ALGUIEN SE OLVIDA DE AVISAR

En este agosto se cumplen treinta años de la edición de “1981”, uno de los discos bisagras de Litto Nebbia. Tres décadas es todo un número, incluso tratándose de la historia de un compositor como Litto Nebbia, que hace más de cuatro décadas que hace camino con sus canciones.

A los 33 años Nebbia grabó este disco que lo terminó de forjar como compositor; tenía 18 cuando experimentó la explosión de Los Gatos con ‘La balsa’ como máximo éxito. Luego, como solista, inició una época de experimentación con su trío (Jorge González en contrabajo y Néstor Astarita en batería) con álbumes indispensables como “Muerte en la catedral” (1973), “Melopea” (1974) y “El vendedor de promesas” (1977) que le valió incomprensión en su momento y posterior reconocimiento (por esas cosas que generalmente los artistas están siempre un paso adelante con respecto al resto de la gente).

En 1978 se fue del país hastiado de las persecuciones y las malas condiciones imperantes para desarrollar su actividad. “Me fui a México justo un mes después del Mundial ’78 – cuenta Litto - Los motivos fueron varios. Cumplía treinta años y me dije: voy a comenzar una nueva etapa, voy a probar esta aventura. No fui con algo arreglado de antemano. A esto se debe sumar que, para esa época, hacía un año que venía tocando de manera muy irregular, sólo en lugares muy pequeños. No estaba estrictamente prohibido, pero si soportaba otro tipo de censura, se corría el comentario de que no había que contratarme porque era un tipo raro o que llevaba público peligroso. Éramos muchos los que prácticamente estábamos sin trabajo, en plena dictadura, con la gente que casi no salía de sus casas.”

La estadía de Nebbia en México lo hace madurar como compositor. Allí parió una nueva forma de canción, sintetizando elementos del pop de Los Gatos, de la experimentación con su trío, más el aporte de las experiencias personales vividas fuera de su tierra. Un nuevo cancionero nacía: con letras simples, pero no sencillas y una música con un innegable sabor argentino.

Ese 1981 Litto graba en México dos discos: “Sólo se trata de vivir” que contiene ‘Solo se trata de vivir’, el máximo hit de su carrera, y otros temas importantes como ‘La gente que no sabe lo que quiere’, ‘El bohemio’ y ‘Nadie es tan importante como uno cree’ (estos dos últimos ya editados anteriormente); y el álbum homenajeado hoy en este espacio: “1981”.

Antes de volver definitivamente a la Argentina, Litto desembaría en 1982 en nuestro país por un mes para visitar a su madre, arreglar su vuelta con la publicación de estos dos discos y planear el inicio de una gira por todo el país para los meses siguientes. Inquieto como es, arregló con la gente de La Trastienda para hacer tres actuaciones en un fin de semana con la condición que no se hiciera una publicidad masiva, sino sólo a través del boca a boca. Así nació “Tres noches en La Trastienda” (1982), disco doble en vivo con las participaciones de Dino Saluzzi y Bernardo Baraj.

Cuando Litto volvió definitivamente a Argentina no se conocía mucho de sus nuevas canciones, excepto ‘Sólo se trata de vivir’, que León Gieco ya había mostrado en vivo. La situación cambiaría porque entre 1982 y 1985 grabaría una docena de discos (solistas, con el Cuarteto Zupay, con la Banda Sinfónica Municipal, con los Músicos del Centro, y la banda de sonido de la película ‘Evita, quién quiera oír que oiga’ de Eduardo Mignogna).

El disco

“1981” retrata a un Nebbia en su justa maduración mostrando once canciones imbatibles, frescas, vitales, con una llegada más directa al oyente con respecto a sus antecesoras.

Canciones que hablan de separaciones: ‘Alguien se olvida de avisar’, ‘Cuando llega el ocaso’, ‘Recuerdos en un taxi’, ‘No importa la razón’, inspiradas tal vez en la última relación del compositor con la poetisa y letrista Mirtha Defilpo; tributos a músicos: ‘Para John’, dedicado a Lennon; ‘Fattobello Fattoruso’, homenaje a Hugo y Osvaldo Fattoruso ( uruguayos que inventaron el candombe beat con su grupo Los Shakers); experiencias de vida (‘Vive bonito’, ‘Hay que aprender a morir’); mirada al universo femenino (‘Más que loca’).

En ‘Un poco de vida’, por ejemplo, Nebbia se retrata de cuerpo entero: “Ayer arranqué una hoja de mi calendario / Es un día de esos que uno quisiera ser otro / Muchos dicen que una pena de amor con el tiempo se olvida / No lo dudo, pero sucede que yo me enamoro seguido…” 

La música que acompaña las letras es interpretada por su trío (Jorge González en contrabajo y Néstor Astarita en batería) que se despiden en esta grabación luego de haber acompañado a Litto por ocho años.

Así como en los 70 fue uno de los precursores de introducir el folklore en el rock argentino (luego lo haría con el tango); Litto estrena ‘No importa la razón’, un bolero que habla de desamor.  “Ya en México, sensibilizado por un concierto del gran bolerista Marco Antonio Muñiz y por un suceso personal... escribí esta canción sobre la estructura típica del clásico genero romántico, sin perder mi estilo – cuenta Nebbia - La estrené en Buenos Aires cuando regrese en el 81 para un concierto en Obras. Recuerdo que al anunciar les voy a cantar un bolerito que hice; muchos chiflaron.... pero después les gustó...”

En su extensa discografía Nebbia ha compuesto diversas canciones en homenaje a los músicos que él admira (incluso discos completos como los dedicados a los Beatles, Gardel, Brian Wilson, Tom Jobim, Yupanqui). En “1981” publica ‘Fattobello Fattoruso’ en tributo a los hermanos Fattoruso. Hugo ha participado en muchos discos del rosarino y han compuesto un puñado de canciones como ‘parceiros’.

La pasión por los Beatles le ha llevado a Nebbia a grabar tres volúmenes con sus canciones. No es de extrañar, que enterado de la muerte de Lennon, haya escrito ‘Para John’.  “El mundo gira cruel y uno se deja rodar pero quién me podrá contestar / Y explicar y hacerme entender / Y quién será capaz de poder contener lo que su espíritu despertó en mi juventud…” dice Nebbia en parte de la letra, que alguna vez declaró: “Regreso de Nueva York a México, y a los pocos días recibo la ingrata noticia del asesinato de John Lennon a diez minutos de haber ocurrido. Escribo esta canción de un solo tirón en el tiempo que transcurre el tema, como si alguien me lo dictara... En ningún momento la canción menciona el nombre de John. Está escrita con todo el sentimiento de uno frente a la perdida de alguien querido.”

En ‘Vive bonito’, el tema más extenso del álbum, Nebbia da rienda suelta a su labor de tecladista improvisando con los pianos Yamaha y Rhodes; en cambio, en ‘Recuerdos en un  taxi’, experimenta con su principal rasgo distintivo: graba y superpone decenas de pistas con su voz y el tarareo tan personal que tanta satisfacción provoca en sus seguidores (y cierto desdén cercano a la burla en sus detractores).

‘Alguien se olvida de avisar’ es la canción que abre “1981”. No es máximo éxito de Nebbia, ni posee un rasgo en particular, pero bien se puede mostrar como esa canción típica del rosarino que el oyente nunca quedará inmune al escucharla.

‘Alguien se olvida de avisar’ es uno de los tres temas de “1981” que el cordobés Mario Díaz incluyó en “Nebbiero” (2010), disco que contiene dieciocho canciones de Nebbia interpretadas por tríos o cuartetos de conjunto de cámara con los grandes músicos del centro del país (Esteban Gutiérrez en percusión, Marcos Cordero en guitarra, Jorge Martínez en piano y teclados, Sofía Ortiz en voz).

El álbum de Mario Díaz, cuidada producción que cuenta con la participación del propio Nebbia, tiene una indisimulable impronta folklórica y es un exquisito y merecido tributo a este rosarino que ha dedicado toda una vida al servicio de la canción argentina.

LA VENTANA SIN CANCEL

                LA VENTANA SIN CANCEL

Hace unos días salió publicada en la web una noticia, sin muchos detalles, que daba cuenta de la muerte de Mirha Defilpo, unas pocas líneas que decían que tenía 66 años y no mucho más. Mirtha Defilpo fue una importante poetisa que publicó entre otros títulos: ‘Después de Darwin’ (1983), ‘Malezas’ (1985) y ‘Matices’ (1991). Algunos de sus poemas, como ‘La inasible’, se publicaron en ‘200 años de poesía argentina”, con selección y prólogo de Jorge Monteleone (Alfaguara, 2010).

Defilpo además tuvo un protagonismo musical acentuado desde 1973 hasta 1979. En el transcurso de esos seis años fue pareja musical (y en la vida) de Litto Nebbia, juntos parieron una cantidad de discos tan bellos como incomprendidos. En esos días Mirtha se convirtió en letrista, musa y fuente de inspiración de un Nebbia que supo extender los límites del formato canción.

Los primeras letras que Defilpo escribe para Nebbia son dos canciones que se publican en “Muerte en la catedral” (1973), el primer álbum que el rosarino graba con su trío (Jorge González en contrabajo y Néstor Astarita en batería), dando inicio a un rico período de exploración y búsqueda de nuevos formatos.  De las dos canciones que interviene Defilpo, destaca ‘La operación es simple’ (“Un canto de moneda suena la vida y si una cara danza, la otra saliva, la operación es simple, de suma y resta…”)

“La cosa más definida que tuve siempre fue la literatura, escribir – contaba Mirtha a la revista Pelo en los ’70 - Yo nunca hice canciones hasta que conocí a Litto. Lo que siempre escribí es poesía y algún texto de prosa poética. Al comenzar a hacer canciones con Litto me di cuenta que hay palabras que no sirven para ser cantadas. Descubrí también que en las canciones hay una limitación de lenguaje demasiado grande. Veo que son muy grandes las posibilidades que dan las letras para canciones y que aún no son explotadas.”

En 1974 Nebbia y Defilpo redoblan la apuesta cuando aparece “Melopea”, uno de los grandes discos de la década del 70, con la mitad de las letras a cargo de Defilpo. Litto se adentraba en un formato que traspasaba las fronteras de la canción tradicional, la poesía de Defilpo, de métrica irregular, exigía y corría a Nebbia de su lugar seguro. Semejante exigencia tuvo sus frutos: “Melopea” es una gema exquisita para que descubran las nuevas generaciones. En  ‘La lección del viajero’ Defilpo hace cantar a Nebbia: “el viajero me dijo que la boca se rompe / si uno come palabras, todo nuevo refugio es una antigua trampa…”). El ‘hit’ del disco era ‘La ventana sin cancel’, libre alegoría sobre los pensamientos de Julieta en su balcón.

Luego Nebbia y Defilpo son invitados por el director Olkar Ramírez para que musicalicen una obra de pantomima que se presentaría en el Teatro San Martín en el marco del Festival Latinoamericano del Mimo. Nebbia musicaliza un texto de Defilpo, que a instancias de Ramírez, escribe sobre la historia de un hombre que fracasa en su vida en todo lo que emprende. Fruto de esa trabajo se publica “Fuera de cielo” (1975), con Astarita y González como base rítmica. En el tema que titula el álbum, que abarcaba todo el lado A del disco, Defilpo escribe: “Olvidaste payaso que el enemigo es rápido, perdiste la paciencia, perdiste tu trabajo / brincaste más aprisa sobre la cuerda floja, a nadie le hizo gracia tu mueca de tristeza, ni tu cabeza rota en vez de tus zapatos…”

En 1976 Defilpo edita “Canciones para perdedores”, su único disco enteramente solista. Acompañada de un selecto plantel de músicos que en esos días acompañaban a Nebbia (Dino Saluzzi, Manolo Juarez, Pocho Lapouble, Nestor Astarita, Daniel Homer), Mirtha cantaba sus letras musicalizadas en su mayoría por Nebbia. Defilpo no era precisamente una cantante, pero supo interpretar sus letras con cierto encanto y calidez.

“Yo hago poesía dramática, tomando dramático como sinónimo de encuentro, hablo de situaciones dolorosas, o bien de  propuestas esforzadas para la felicidad, que creo que es la forma que yo he elegido para comportarme en este mundo – explicaba Defilpo sobre su álbum - Creo que nuestro aprendizaje se realiza a través de las pérdidas. Curiosamente son pérdidas que hacen una escalera de trayectoria humana donde cada escalón es un esfuerzo, una pérdida, una integración con nuevas cosas, una transformación sucesiva. No estoy hablando despectivamente, ni siquiera lastimosamente de los perdedores. Sino que pienso que nuestro transcurso en el universo es de esfuerzo, de pérdida, de aprendizaje con dolor. En ese sentido es el título del LP.”

Ese mismo 1976, con “Bazar de los milagros”, producen nuevamente un ramillete de canciones, bellas, intrincadas, misteriosas. En ‘La muerte y la mirada’ la poetisa hace dialogar a la muerte (“Poseo por herencia a aquellos que me muestran su extraño corazón de muerte acurrucada…”); con la mirada (“Contemplo el universo con los tímpanos rotos pero las existencias no me sirven de nada…”).

En 1977 Litto Nebbia publica su obra máxima en cuanto a experimentación y riesgo artístico: “El vendedor de promesas”, cuyas letras corresponden íntegramente a Defilpo. El trabajo  fue un fracaso de ventas,  sin embargo, con el paso de los años ha sido valorado en su real dimensión. “La presentábamos en vivo – recuerda Nebbia - con el apoyo dramático de dos actores, la actriz, un corto realizado especialmente que se proyectaba al inicio de la obra y tocábamos con el trío mientras sucedía la acción teatral…un disparate, ni que hablar para la época, recuerdo que perdí un pequeño departamento. El arte tiene esas cosas a veces, es una actitud de dar, que no necesariamente trae como respuesta una revolución económica”.

La obra, concebida como idea conceptual, es una suite con su obertura, adagio y final correspondiente. Por supuesto, el formato canción de tres minutos no existía ni tampoco estaban las reglas tradicionales de métrica de las letras. Aquí Nebbia musicaliza la intrincada y bella poesía de Defilpo con una música acorde al vuelo poético de las letras valiéndose de una parafernalia de teclados que eran una novedad para la época (Mini-Moog, sintetizador ARP String Ensemble, Clavinet Hooner)

En la reedición del 2010, Mirtha Defilpo publica una suerte de aclaración de sus letras: “Escribir una poesía no autoriza ni exige al autor a dar una explicación absolutamente determinante de la comprensión de los otros. La poesía goza del extraño privilegio de ser reinterpretada (y lo puede ser en varias oportunidades) por su propio autor o sus lectores. Pero puedo decir que ‘El vendedor de Promesas’ es como una larga parábola sobre el destino humano.”

Tiempo después, en su exilio mexicano, Nebbia publica “Toda canción será plegaria” (1979), disco firmado junto a Murtha Defilpo que contiene pistas grabadas en Buenos Aires. En estas canciones el rosarino se hace cargo de todos los instrumentos, con intervenciones ocasionales en dos pistas de Domingo Cura y Norberto Minichilo y su compañera aporta algunas letras, voces y coros. La despedida discográfica de Defilpo se manifiesta con creces en ‘Motivos del azul’ y en la hermosa ‘En la tierra, el sol’ donde Defilpo hace cantar: “En la tierra el sol vio escondido a un niño soñador, y al instante supo que sería desdichado, tan desolado…”

Hace unos días Litto Nebbia le mandó unas palabras a Mariano del Mazo para que se publicaran en Página 12, entre otras cosas Litto decía: “Muchas veces sus letras fueron criticadas de intelectuales y herméticas. Sólo con el paso del tiempo comencé a encontrar gente que valora sus letras en la música. Mirtha era una poeta extraordinaria y su paso por la canción fue una situación placentera que se dio por el destino de encontrarnos. Desgraciadamente algunos libros, pequeñas ediciones con su poesía, no se encuentran fácilmente. Tampoco fue ella la clase de persona que andaba golpeando puertas para que la publicaran. Era orgullosa y talentosa. Cualquier mención que se realice para que se conozca su poesía, es un acto de nobleza y justicia.”

La ventana sin cancel

Cuidado, Julieta, estás acumulando sombras en los vidrios de tu ventana sin cancel.

Sospecha, Julieta, que si el amor visita a una muchacha lo hace cambiándose la piel.

Alborozo femenino descubriendo el sol…escucha!!!!

No mires, Julieta, cuando el amor inventa laberintos alguien se tiene que perder.

Fina espada de mujer en las manos guardarás, ignorando su poder, aun todo es ilusión.

No sueñes, Julieta, el infortunio sube por tu trenza,

y te despeinará, y te despeinará para enlutarte el corazón.

‘La ventana sin cancel’ ha sido versionada por Juan Carlos Baglietto en “Acné” (1984), su homenaje al rock argentino; y por los Súper Ratones en la “Celebración del Rock Argentino” que produjo Nebbia en el 2010.

EL MAYOR TOM Y EL CAPITÁN BETO

    EL MAYOR TOM Y EL CAPITÁN BETO

El fin de la Segunda Guerra Mundial dejó como resultado un mundo dividido en dos bloques: uno, occidental y capitalista; otro, oriental y socialista. Entre tantas reformas geopolíticas y económicas surgió una guerra fría entre los dos bloques que produjo una alocada carrera armamentista. Carrera que se ramificó hacia el espacio a partir de 1957 cuando los soviéticos lanzaron el Sputnik, el primer satélite en realizar una órbita terrestre (un mes después lanzarían el Sputnik 2 con la perra Laika como tripulante). En 1965 Alexander Leonov realizó la primera ‘caminata espacial’ y finalmente, en 1969 el Apolo 11 se posó en la Luna y Neil Armstrong realizó la caminata lunar que el mundo vio por televisión el 21 de julio de ese año (anda dando vueltas una teoría, hasta hora sin comprobar, que tal caminata existió sólo en un estudio de televisión).

Esta carrera espacial tuvo un final aproximado en 1975 cuando la nave soviética Soyuz 19 fue al encuentro y se acopló con la estadounidense Apolo, permitiendo a los astronautas de naciones rivales pasar de una nave a otra.

Pero detengámonos un instante en el 8 de abril de 1961, ese día se llevó a cabo el primer viaje al espacio piloteado por un ser humano. La nave Vostok despegó de las estepas del Kasajstán soviético con Yuri Gagarin a bordo, quién tardó 108 minutos en orbitar la Tierra. “¡Veo la Tierra! ¡Es tan hermosa!” fueron las palabras del primer hombre que vio nuestro planeta desde el espacio. Gagarin falleció en 1968 cuando el caza MiG-15 que piloteaba durante un vuelo rutinario se estrelló cerca de Moscú, en Novosyolovo. En esos siete años Gagarin no pudo manejar la fama, lo que le generó múltiples problemas personales, además de caer en las garras del alcohol.

Esta imagen,  la del hombre ante la inmensidad del espacio despertó la pluma de artistas de diferentes ramas y sensibilidades. Hoy nos centraremos en dos grandes canciones que escribieron dos talentos que ya son clásicos de dominio popular.

El Mayor Tom

Luego de ver el fundacional film de Stanley Kubrick, “2001: Odisea en el espacio”, estrenado en Londres en mayo de 1968, David Bowie escribió ‘Space Oddity’ (Odisea en el espacio) a fines de ese año. El tema fue lanzado en julio de 1969 como single (luego editado en 1972 en el álbum del mismo nombre). Su estreno coincidió con la llegada a la luna del Apolo 11 (la BBC presentó la canción en su cobertura del aterrizaje lunar).

David Bowie tenía 22 años en ese momento y seguramente su inconciencia y su talento le hayan impedido darse cuenta que había compuesto un tema para la posteridad.

‘Space Oddity’ (Odisea en el espacio) narra la historia del Mayor Tom y de su diálogo con la torre de control en la Tierra. En esa conversación el astronauta describe calmadamente la situación en que se encuentra, se despide de su esposa y las últimas palabras que se escuchan son: “la Tierra es azul y no hay nada que pueda hacer…”

Fragmento de la letra

Aquí Base llamando a mayor Tom: ‘Tómese sus proteínas y póngase el casco. Comienza la cuenta atrás, motores en marcha, compruebe el encendido y que Dios le acompañe.’

Aquí mayor Tom a Base: ‘Estoy saliendo por la puerta y flotando de un modo peculiar. Las estrellas parecen tan distintas hoy porque aquí estoy sentado en un trasto de hojalata muy por encima del mundo. La Tierra está triste y no hay nada que pueda hacer. Aunque estoy a 160.000 kilómetros, me siento muy tranquilo y creo que mi nave conoce el camino. Díganle a mi mujer que la quiero mucho, como ya sabe…’

Aquí Base llamando a mayor Tom: ‘Hemos perdido la conexión, debe haber algún problema, ¿Me recibe, mayor Tom? ¿Me recibe, mayor Tom?’

Mayor Tom: ‘Estoy aquí, flotando alrededor de este trasto muy por encima de la Luna. La Tierra es azul y no hay nada que pueda hacer...’

El Capitán Beto

Luis Alberto Spinetta publicó ‘El anillo del Capitán Beto’ en “El jardín de los presentes” (1977), álbum de su trío Invisible. En este caso, Spinetta traza una analogía con la de Tom, la del hombre sólo ante el espacio sideral, pero en el caso del Capitán Beto, su historia tiene visos fantásticos y es utilizada como una alegoría: “La idea de este tema difiere de ‘Gabinetes espaciales’ (tema de Almendra) -  le confiesa Spinetta a Eduardo Berti en ‘Crónica e Iluminaciones’ - porque yo estoy usando el viaje de un astronauta argentino, del barrio de Haedo, para hablar de otras cosas: de que si nosotros pudiéramos volar tan alto que ya no quedara nada del mundo que nos llevó a volar, entonces el viaje ya no te interesaría.” Años después, el Flaco ampliaría su percepción acerca del capitán Beto en ‘Martropía’ (Conversaciones de Juan Carlos Diez con Spinetta): confesó que se llamaba Heriberto Aguirre y era un colectivero que una noche dejo de serlo cuando la policía quiso utilizar el colectivo para llevar pibes detenidos. “Yo no me voy solamente de la línea en que trabajo, sino que ahora mi periplo va a estar más allá de los márgenes de la Tierra”, parece que afirmó Beto. Cuenta Spinetta que el ahora ascendido Capitán tenía sesenta años cuando decidió su viaje. Comenzó a construir su nave pero no quería tecnología de punta, utilizó métodos incaicos, a través de monopolos magnéticos de influjos astrales. Con esa técnica perdida en la noche de los tiempos construyó su nave y partió. “Empezó a extrañar aquellas cosas que abominaba, los castigos de la ciudad. Estaba cansado de la Argentina pero se dio cuenta de que no podía transformar nada estando en la soledad del espacio. Querer modificar todas esas cosas le resultó una tarea imposible estando solo. No volvió más. La ciencia tardó muchos años en descubrir en que punto de la galaxia estaba. Finalmente quedó ahí, en su nave mezcla de pirámide y colectivo. Llevaba puesto su anillo. Su tumba es el espacio y allí lo dejaron en honor a su hazaña.”.

Fragmento de la letra

Ahí va el Capitán Beto por el espacio, con su nave de fibra hecha en Haedo. Ayer colectivero, hoy amo entre los amos del aire.

Ya lleva quince años en su periplo; su equipo es tan precario como su destino. Sin embargo, un anillo extraño ahuyenta sus peligros en el cosmos.

Ahí va el Capitán Beto por el espacio, la foto de Carlitos sobre el comando y un banderín de River Plate y la triste estampita de un santo.

¿Dónde está el lugar al que todos llaman cielo? Si nadie viene hasta aquí a cebarme unos amargos como en mi viejo umbral

¿Por qué habré venido hasta aquí, si no puedo más de soledad?

Ya no puedo más de soledad.

Si esto sigue así como así, ni una triste sombra quedará, ni una triste sombra quedará.

Ahí va el Capitán Beto por el espacio, regando los malvones de su cabina. Sin brújula y sin radio, jamás podrá volver a la Tierra.

Tributos espaciales

Jean Michel Jarré, ‘Gagarin’ en “Metamorphoses” (2000), homenaje tecno al gran astronauta ruso.

Mecano, ‘Laika’ en “Descanso dominical” (1998), reconocimiento del pop español a la primera perra astronauta.

Elton John, ‘Rocket Man’ en “Honky Chateau” (1972), gran música de Elton John para acompañar la letra un tanto naif de Bernie Taupin.

También son dignos de citar: Snow Patrol ‘I Am An astronaut’ (“Colours Are Brighter”, 2006); Pereza: ‘Astronauta’ (“Barcelona”, 2006) y  Babylon Zoo: ‘Spaceman’ (single de 1995).

Promediando los ochenta surgió la banda británica Sigue Sigue Sputnik, bajo el liderazgo de Tony James, que tuvo su cuarto de hora con el simple ‘Love Missile F1-11’ (1986)

CANCIONES ARGENTINAS

                      CANCIONES ARGENTINAS

Las canciones que amamos nos acompañan en todos los momentos y han enmarcado musicalmente nuestros episodios de vida. Nos encariñamos con ellas por variadas razones: afectivas, porque las relacionamos con momentos buenos (o malos) que hemos vivenciado; intelectuales, identificándonos con su construcción estética o el significado de su letra; o sensoriales, cuando nos atrapa su atmósfera o energía.

Sé que muchos de ustedes, como yo, no podemos vivir sin las canciones, y cuando aparece un libro dedicado exclusivamente a ellas, hay que regocijarse y celebrar la iniciativa.

El autor de dicha publicación no es un iniciado, Sergio Pujol vive en La Plata, es profesor de Historia del Siglo XX en la Facultad de Periodismo en esa ciudad y enseña Historia del Jazz en EMU Educación Musical, además de ser investigador del Conicet. Publicó once libros, entre ellos: ‘Jazz al sur’, ‘Rock y dictadura’, ‘Discépolo, una biografía argentina’, ‘En nombre del folclore’, biografía de Atahualpa Yupanqui y ‘Como la cigarra’, biografía de María Elena Walsh.

Su flamante obra, “Canciones argentinas, 1910-2010” (Editorial Emecé), es un viaje por 147 canciones de la música popular argentina recorriendo todos los géneros (tango, folklore, rock, canción romántica), a lo largo de 100 años de historia musical argentina.

“La canción es un artefacto cultural indestructible”, sentencia Sergio Pujol, y para avanzar en la definición rastrea el último siglo: “Han cambiado soportes, ha nacido y desaparecido el álbum, todo ha sido puesto en crisis, excepto la canción, o la necesidad de la canción”.

El libro consta de cinco partes que marcan cronológicamente el soporte tecnológico en que las canciones fueron difundidas y creadas.

‘Canciones en la victrola’ (1910-1934): aquí figuran las fundacionales ‘Desde el alma’ y ‘Mi noche triste’, las apariciones de Carlos Gardel y en el final de la etapa, la de Discépolo con ‘Yira Yira’ y ‘Cambalache’

‘Lo que cantaba la radio’ (1935-1956) retrata la época de oro del tango y la afirmación del folklore con Atahualpa Yupanqui como estandarte. En 1935, con la inauguración de Radio El Mundo y su sala de conciertos, las canciones cobran nuevo brillo ante los embelesados oyentes.

‘Los años del Wincofón’ (1957-1970) marca la aparición del rock argentino y la convivencia en ebullición de ‘La tonada del viejo amor’, ‘Balada para un loco’ y ‘La balsa’.. El tocadiscos Wincofón comienza a comercializarse en 1957 y se torna en un elemento manuable e indispensable para la difusión de los simples y del lp de vinilo (éste último inaugurando el concepto del álbum como un ente integral).

‘Piezas de un álbum’ (1971-1987) muestra la segunda etapa del rock nacional (Charly García, León Gieco, Pappo, Sumo) y repasa canciones folklóricas (‘Zamba de Juan Panadero’, ‘María va’) y tangos (‘Viejo Tortoni’, ‘Café La humedad’) creadas en esos años. (En esta etapa es fundamental para el rock y el pop la aparición del videoclip.)

‘Canciones a la vista’ (1988-2010). La última parte, la más vertiginosa tecnológicamente, enmarca las canciones en el cd y luego en los nuevos soportes digitales. Es esta parte el autor cita a los nuevos exponentes (Lisandro Aristimuño, Estelares, Flopa Manza Minimal, Alfredo Rubín) y remarca la vigencia de otros (Jorge Fandermole, Los Piojos, Divididos, Kevin Johansen).

 “Para la selección trabajé como el jurado de un concurso, con la salvedad de que era el jurado de preselección y del final – explica Pujol - Comencé con una corpus de unas trescientas canciones, basándome en el criterio de ‘una que sepamos todos’, pero que además me gustara a mí. En ese equilibrio, a veces primó la primera parte de la ecuación, a veces la segunda. De Invisible, por ejemplo, quedó ‘El anillo del Capitán Beto’. A mí me gustaba más ‘Dios de la adolescencia’, del mismo disco, pero ‘Durazno...’ tiene más espesor, más peso específico. No se trataba solamente de elegir grandes canciones, tenían que ser canciones tanque, resistentes a versiones e intérpretes”.

Luego de seleccionar más de un centenar de canciones de las miles que componen el cancionero argentino, Pujol describe y explica estas canciones desde la erudición, pero también desde el sentimiento y la pasión. La mayoría de ellas están fuertemente arraigadas en el inconciente colectivo, otras poseen propiedades que torna imprescindible su presencia en esta selección, y todas están enmarcadas y descriptas con análisis, anécdotas y citas de los compositores que pensaron dichos temas.  

Pujol se centró en las grabaciones de estudio publicadas, porque evidentemente los estrenos no registrados y las interpretaciones en vivo, en su mayoría, son imposibles de rastrear. “Trato de entender la perdurabilidad de las canciones, y si bien tienen mucho que ver con los intérpretes, no estoy tan seguro de que la interpretación lo sea todo, como sí lo es en el jazz.”, dice Pujol, que luego cita a la musicóloga Heloísa Valente, afirmando que las canciones pueden funcionar como cápsulas de memoria: su poder evocativo aumenta en proporción a la distancia temporal entre el evento ocurrido y el tiempo presente. “La eficacia de esas ‘cápsulas’ depende no sólo de la calidad de los intérpretes sino también de la calidad de sus materiales y de la maneras con las que éstos fueron ensamblados”, dice el platense.

“Canciones argentinas (1910-2010)” reivindica la figura del autor y el compositor, que muchas veces es ignorada o desapercibida por el gran público, eclipsado por los intérpretes. Muchas veces se identifica determinada canción por la interpretación del cantante, sin saber quién y cómo la escribieron. Esto no es de ahora, los trovadores de la edad media nunca cobraron derechos de autor, los bluseros norteamericanos pudieron beneficiarse, en parte, luego que bandas y solistas británicos (Rolling Tones, Eric Clapton, Yardbirds) popularizaran sus temas; en la época del soul los escritores escribían por un módico sueldo para que se luzcan las renombradas figuras del género.

Por estos pagos, un caso testigo es el de ‘Vidala para mi sombra’, una de las composiciones más hondas del folklore argentino. Pero, ¿cuántos conocen al salteño Julio Espinosa, su creador?, carpintero de profesión, que compuso su vidala en 1955. Pujol dice: “la suerte de esta vidala fue pronosticada por Juan Carlos Dávalos que le dijo a Espinosa que su melancólica creación estaba predestinada a ser universal”. Es bella y reveladora esa imagen de la canción que trasciende a su autor y pasa a formar parte de la cultura colectiva de un pueblo, pero el problema surge cuando ese compositor no es tan conocido como un Atahualpa Yupanqui, por ejemplo. Entonces, sería justo difundir estos desconocidos autores que con su obra han colaborado a engrosar nuestro cancionero argentino.

En otro pasaje, Pujol cita a Theodor Adorno: (‘la música popular es aquella en la que la canción escucha al oyente y no al revés’) para presentar el emblemático ‘El viejo Matías’, escrito por Víctor Heredia en 1969, con esa entrañable historia del viejo inmigrante italiano, que como un fantasma errante deambula la estación de Paso del Rey y se le ilumina la cara cuando llegan los trenes repletos de obreros.

Son sólo dos ejemplos que muestran un mínimo panorama de la pasión y esfuerzo que consumió Sergio Pujol para crear este maravilloso compilado de canciones. Alguien opinará que falta tal, o cuál de sus preferidas, pero es irrelevante ante el peso específico de tanta música y tanta letra que han testimoniado estos últimos cien años de vida de nuestra joven Argentina.

PADRES E HIJOS

                                     PADRES E HIJOS

‘Creía que mi padre era Dios’ es un título de una colección de relatos publicados por Paul Auster, también es una frase acertada acerca de la imagen que tenemos de los padres en nuestros primeros años de vida. Luego, el tiempo se encarga de situarlos en el lugar que corresponde, que no es menos importante que el de la imagen inicial. Los que tenemos la suerte de ser padres, no necesitamos una fecha determinada para celebrar nuestro papel, pero como no puedo escapar a los convencionalismos, aquí van unas pinceladas acerca de encuentros entre padres e hijos que actúan de disparador al recuerdo de mi padre y, tal vez, al de cada uno de ustedes.

Si hablamos de hijos de músicos, en su mayoría, no sienten ese instinto ancestral que los lleva a enfrentarse (o diferenciarse) de sus padres, la vida excitante que llevan sus progenitores hace que sientan una identificación mayor hacia ellos. Unos tuvieron una relación feliz con su padre, otros, complicada; algunos triunfaron, otros, nunca pudieron superar artísticamente la figura de su padre.

En nuestro pagos

Ya sabemos en que punto está hoy la relación entre Charly García y su hijo Miguel, pero rescatemos una anécdota positiva. “Un día llegué a casa y me encontré con Miguel escuchando un tema de Serú Girán y cuando cambiaba de ritmo, rebobinaba y repetía la parte anterior – cuenta Charly – Me acerqué a preguntarle si la parte que venía no le gustaba, y me dijo que para él los temas tenían que tener sólo una parte. Gracias a él entendí que muchas veces la música se complica demasiado, como si no se pudiera, digamos, gozar… Entonces hice ‘Yendo de la cama al living’, y eso le gustó. Descubrí que era preferible, en vez de cambiar el ritmo, hacer que el tema fuera polirrítmico. ‘Yendo de la cama…’ o ‘Nos siguen pegando abajo’ son polirrítmicos, pero se pueden bailar. O sea que mi hijo me abrió una puertita al futuro.” Miguel García sacó un par de discos solistas, pero ni por asomo se forjó una carrera parecida a la de su padre.

Otra relación conflictiva fue la de Gato Azul Peralta y Miguel Abuelo. Gato Azul pasó su infancia transcurrió en París e Ibiza viviendo entre gitanos sin mucho contacto con su padre. “Cuando volvió a la Argentina - cuenta Gato sobre su padre - fue distinto porque se rompió el traste para darme todo. Fue un buen padre. Muy comprensivo. Siempre tuvimos buena onda. Alguna que otra vez me cagaba a alpargatazos. Pero lo comprendo: yo era un flor de vago”. Cuando Miguel Abuelo saca su disco solista “Buen día, día” (1984), cantan juntos con su hijo el hermoso tema ‘Mariposas de madera’.  Ya fallecido Miguel hubo un intento infructuoso de reflotar a Los Abuelos con Gato Azul como cantante. Promediando le década del 2000, Gato Azul formó un grupo con los hijos de los integrantes de La Cofradía de la Flor Solar y Pedro y Pablo.

A lo largo de su extensa obra, Luis Alberto Spinetta ha dedicado canciones  a sus hijos, ‘Valen’ o ‘¿No ves que ya no somos chiquitos?’ son dos ejemplos citados a las apuradas. En cuanto a encuentro de padre e hijo, Dante Spinetta debutó en un disco de su padre, “Tester de violencia” (1988), cuando tenía 11 años. De los hijos del Flaco, Dante es el que ha cimentado una frondosa carrera, desde Illya Kuryaki & The Valderramas hasta nuestros días, pero también Valentino ha continuado la saga, primero con Geo Ramma, y en la actualidad, como músico y productor de hip hop, haciéndose llamar Leeva.

Papá Luis también continuó los pasos de su padre Luis Santiago, cantante de tangos, de quién ha musicalizado algunas de sus letras. En “Un mañana” (2008), su último disco con material propio, el Flaco le puso música al introspectivo ‘Hombre de luz’; y en la época de Invisible, incluyó un poema de su padre en ‘Encadenado al ánima’ (“Durazno sangrando”, 1975).

Allende los mares

Joachim Cooder tenía 4 años cuando decidió ser baterista después de presenciar una zapada de su padre, el guitarrista y productor Ry Cooder, y al baterista Jim Keltner. “Siempre le digo a Joachim que la música es algo que nadie te puede quitar – dice Ry – Una vez que aprendes a dedicarte a esto, lo meditás y lo trabajás, te construís algo propio. Siempre que estuve de gira, Joachim viajó con nosotros, desde que era bebé.” El fruto de está linda relación se ve premiado cuando papá Cooder produce “Buena Vista Social Club” (1998), película y disco que rescata a los soneros de la Trova Cubana. En ‘Chan Chan’, la canción de Compay Segundo que abre el tributo, nos encontramos con padre e hijo participando en la grabación, mezclados entre los músicos cubanos.

En 1975 los Beatles ya eran historia. Cuando nace Sean, John Lennon se dedica a criar a su hijo, dejando a Yoko hacerse cargo de los temas administrativos y comerciales del matrimonio. “Quería darle cinco años enteros de estar siempre allí - dijo Lennon en su momento - No había visto crecer a mi primer hijo, Julian. No estuve presente durante su infancia, en absoluto. Estaba de gira. Y mi niñez fue cosa seria. No sé que precio se debe pagar por desatender a los niños. Y si no le brindo atención hasta los cinco años, sin duda tendré que brindársela a los dieciséis años hasta los veinte, porque se les debe, es como la ley del universo.” Lennon compuso la bella ‘Beautiful Boy’ (“Double Fantasy”, 1981) pensando en Sean. Tanto Julian como Sean incursionaron en la música con resultados dispares, aunque el primero tuvo un relativo éxito con “Valotte” (1984).

También los hijos de los otros beatles sufrieron esa carga. James, hijo de Paul McCartney, debutó en la música en ‘Heaven On A Sunday’, tema de “Flaming Pie” (1997), disco de su padre.  Recién en el 2010, con 33 años, lanzo su primer disco. “Available Light” es un ep que contiene cinco canciones, cuatro propias y una de Neil Young.

George Harrison falleció durante la grabación de “Brainwashed” (2002). Su hijo, Dhani y su amigo, el músico y productor Jeff Lynne, terminaron la tarea “Hacer este disco con mi papá - dijo Dhani - incluyó la alegría de trabajar de a dos cuando empezamos a grabarlo, y la tristeza de no poder finalizarlo juntos. Me siento honrado de haber tenido algo que ver con esta obra, y estoy orgulloso de ser capaz de mostrarla al mundo, como un regalo para todos los que disfrutan de la música de mi padre”. Dhani formó Thenewno2 junto a Oli Hecks, lanzaron un ep y luego el más que interesante “You Are Here” (2009), donde Dhani busca su propio estilo pero no puede escapar a la atmósfera melancólica de su padre.

El cantautor Cat Stevens es responsable de 'Father and Son', una de las canciones más bellas escritas entre un padre y su hijo, incluida en "Tea For The Tillerman" (1970). En su intento original la letra hablaba de un chico que quería sumarse a la revolución rusa en contra de los deseos de su padre. Este proyecto nunca se plasmó y la canción, que contiene una bella y seductora melodía con rasgos acústicos, mutó hacia una letra que recrea un diálogo entre el padre y el hijo, cada uno con su punto de vista ante la vida.

Por último, una lista esencial y complementaria de canciones dedicadas a los padres: ‘Mi viejo’ (Piero); ‘Si ves a mi padre’ (León Gieco); ‘Adiós Nonino’ (Astor Piazzolla, letra de Eladia Blázquez); ‘Una lágrima en el viento’ (Christian Roth); ‘Padre, que nos perseguía’ (Litto Nebbia); ‘My Father’s Eyes’ (Eric Clapton), ‘The Living Years’ (Mike and The Mechanics).

Y a los hijos: ‘Isn´t She Lovely?’ (Stevie Wonder); ‘Rey sol’ (Fito Páez); ‘Vos sabés’ (Fabulosos Cadillacs); ‘El nacimiento de Ramiro’ (Rubén Blades); ‘No te vayas niña mía’ (Jaime Roos); ‘Tears In Heaven’ (Eric Clapton).

RAZONES PARA ESTAR ALEGRE

                 RAZONES PARA ESTAR ALEGRE

Ian Robins Dury tuvo una vida de película, es más, el año pasado se estrenó una biopic (como se le dice en la actualidad a los films biográficos) basada en su figura. Nació en 1942 en Harrow, Middlesex. De niño sufrió de poliomielitis y las secuelas le acompañaron el resto de su vida: estatura pequeña y una pierna más corta (usó durante toda su vida un bastón y una especie de aparato calibrador en su pierna).

“Soy carismático y no me apena mi apariencia física – decía Dury -  Hasta la gente más hermosa tiene algún mal. Y mi mal es tan obvio que no hay punto alguno para que me preocupe por él. Por fortuna soy bastante interesante a los ojos de los demás. Lo sé porque yo me pinté, como estudiante de arte, unas 500 veces”.

Estudió en una escuela de arte y en los tempranos años setenta brindaba clases en Canterbury mientras su inquietud por la música lo llevaba a fundar su primera banda, Kilburn and the High Roads. A partir de 1971, al contrario de sus compañeros egresados de arte, escogió la música y dejó el pincel  y las clases.

Es recién cuando conoce al pianista Chas Jankel que la cosa comienza a encaminarse: graban varios demos para mostrar en las grabadoras. El sello Stiff Records se interesa por ellos y los incorpora a su lista de artistas (Nick Lowe, Elvis Costello, Dave Edmunds, Graham Parker, The Damned).

Como Ian Dury graba “New Boots and Panties!!” (1977), que capta rápidamente la atención de la audiencia británica del punk y la new wave. La música de Dury tenía puntos de contacto con el punk: su irreverencia, la audacia musical, su imagen y vestimenta; pero en realidad, a Dury le gustaba también otros géneros y lo plasmaba en sus temas. Así como The Clash se abrió al reggae y al rockabilly, Ian Dury hizo lo propio con el funk y el jazz, enriqueciendo el potente pero árido panorama musical dominante a fines de los 70. En cuanto a las letras de Dury, rebozan de inteligencia, humor y desprejuicio, elementos que lo ayudaron a superar sus impedimentos físicos. Alguna vez declaró a la publicación española Ruta 66: “The Buzzcocks era un excelente grupo pero debo decir que yo no era un gran seguidor del punk, es demasiado violento para mí. Me gusta el funk, el jazz. Me agrada la música bien interpretada, pero también puedo identificarme con un concepto, con el aspecto visual. En casa nunca escucharé un disco punk por placer. Sigue siendo ruido. Pero estoy contento de que los punks hayan existido y nunca he sido uno de sus detractores, sino más bien lo contrario”.

 “New Boots and Panties!!” abre con ‘Wake Up and Make Love With Me’, de letra sugerente, excitante y de alto refinamiento en los arreglos y la ejecución musical (la canción tampoco desentonaba con la música disco, en su apogeo en esos días). El otro gran tema del álbum es ‘Sex Drugs & Rock & Roll’, que parece una apología a los excesos del rock, pero que en realidad es una sátira a esa consigna. La canción salió como simple ese 1977 pero no causó repercusión, el paso del tiempo la llevo a instalarla en su lugar de clásico. Otro gran tema de su primer álbum es ‘Sweet Gene Vincent’, en homenaje a uno de los pioneros del rock and roll, que comienza con una línea de ‘Blue Gene Baby’ y desemboca en una vital rock & roll como no podía ser de otra manera.

Dos años después forma su gran banda, The Blockheads, y edita “Do It Yourself” (1979), siempre con el aporte fundamental de Jankel en piano y composición. Ya desde el comienzo, (‘Inbetweenies’, ‘Quiet’), Ian Dury muestra su predilección por la música negra, principalmente el funk, que le brinda el condimento final para que este álbum se eleve a estatura de clásico.

Razones para estar alegre

Ese mismo año Dury y su banda lanzan el simple ‘Reason for Be Cheerful, Part 3’, ambiciosa canción de ritmo funky. Mientras los Blockheads, desde el coro, conminan a Dury a permanecer en la cama, éste canta en un estilo cercano al rap, enumerando una lista de motivos para estar alegre: nerosidad y la cortess; Little Richard y su estar alegre mientras los Blockheads lo conminan el rocanrolero Buddy Holly; Little Richard y su éxito ‘Good Golly Miss Molly; el Teatro Bolshoi en Moscú; Picadilly Circus en Londres;  la generosidad y la cortesía; las medias amarillas; el vino; Steven Biko; los Hermanos Marx; el trombonista  Rico Rodríguez y el saxofonista John Coltrane; Woody Allen; Salvador Dalí; la canción ‘Volare’; Adriano Celentano; ser autodidacta (algo bonito para estudiar), etc…

Dice Nick Hornby, autor del libro ‘31 canciones’: “Cuando más escucho ‘Reasons to Be Cheerful’, más me suena como el mejor tipo de himno nacional británico, capaz de inspirar orgullo a los que nos pasamos demasiado tiempo sintiéndonos incómodos con nuestro país. En realidad, si Tony Blair tuviera agallas debería explicarle a la reina que, dado que ella ya no nos interesa a ninguno, el himno antiguo ya no sirve y que de ahora en adelante se empleará la canción de Ian Dury en todos los acontecimientos deportivos y ceremonias del Estado. Para ser una canción complicada, ‘Reasons to Be Cheerful’ es muy precisa culturalmente, si la escuchas con la suficiente atención; si se refiere a una edad de oro ya esfumada, sólo el tiempo lo dirá.”

‘Reasons to be Cheerful’, cuya melodía se basa en parte del solo de bajo de Charlie Haden en ‘Ramblin, del álbum del saxofonista Ornette Coleman, “Change of the Century” (1959), tuvo su génesis en Italia durante una gira europea. Mientras probaban sonido, un técnico del grupo sufrió un accidente, lo que provocó la suspensión de la gira. En ese lapso de espera, Dury, Jankel y el saxofonista David Payne compusieron y grabaron la canción en un estudio de RCA. Extrañamente, el tema no apareció en “Laughter” (1980), el siguiente disco de Dury. Recién se publicaría en larga duración en el compilado “Jukebox Dury” (1981).

Final de los Blockheads

El pianista Chaz Jankel, mano derecha de Dury, decide lanzarse como solista, es reemplazado por Wilko Johnson, guitarrista de Dr Feelgood, pero la química no es la misma. Sin la banda, Dury intenta sin éxito con “Lord Upminstersin” (1981), registrado en otro sello. A partir de allí se llama a silencio musical y se dedica a la actuación obteniendo papeles en “Piratas” (Roman Polanski, 1986), “Rocinante” (Ann y Eduardo Guedes, 1987), “Corazones de fuego” (Richard Marquand, 1987) y “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante” (Peter Greenaway, 1989).

A comienzos de 1998 reúne nuevamente los Blockheads para grabar un material que había compuesto durante dos años. “Mr Love Pants” (1998) lo devuelve al candelero pero no son todas buenas noticias. En mayo de ese año anuncia en la BBC que padece cáncer en el hígado: “No me importa si soy inmediatamente olvidado. No me importa si mi trabajo se va por el caño. No estoy aquí para ser recordado, estoy aquí para estar vivo”.

Dury le peleó a la enfermedad haciendo música y disfrutando con su familia (hacía poco que se había vuelto a casar, tenía dos hijos). Hizo campañas para ayudar a la gente que padecía cáncer y tuvo tiempo de participar en el single ‘Drip Fed Fred’ de Madness.

A las nueve de la mañana del 27 de marzo de 2000 fue vencido por la enfermedad. Tenía 57 años de edad.

En Octubre de 2001 se editó “Brand New Boots & Panties: Tribute Ian Dury”, con la participación, entre otros artistas, de Sinead O'Connor (‘Wake Up And Make Love With Me’), Robbie Williams (‘Sweet Gene Vincent’) y Paul McCartney (‘I'm Partial to Your Abracadabra’). Se grabó como una forma de celebración a esta gran figura de la música británica. Lo interesante y emotivo del álbum es que la banda de acompañamiento está integrada por los viejos compañeros de ruta de Ian Dury, The Blockheads.

EL ÚLTIMO CAFÉ

                             EL ÚLTIMO CAFÉ

Hace décadas que el tango transitó su época dorada. Como género, en estos días ha perdido protagonismo en las nuevas generaciones y su presencia en los medios es escasa (se circunscribe a programas de radio específicos en horarios extraños). Sus intérpretes muestran su arte en un acotado circuito de las grandes urbes, teniendo su mayor oportunidad de trabajo en varias capitales europeas y en Japón. Los actuales cultores no logran que las nuevas generaciones lo adopten o siquiera lo degusten de vez en cuando.

El tango seguirá existiendo, por peso propio, por historia; ya no con la enorme popularidad de antaño pero sí en nuestra forma de ser, en el paisaje urbano, en la voz y en la forma de componer de muchos artistas nuevos que poseen algún gen tanguero.

Mientras tanto, celebremos al género ciudadano con este tango canción que merece ser cantado:

‘El último café’ (Cátulo Castillo - Héctor Stamponi)

Llega tu recuerdo en torbellino, vuelve en el otoño a atardecer

Miro la garúa, y mientras miro, gira la cuchara de café.

Del último café que tus labios con frío

Pidieron esa vez con la voz de un suspiro.

Recuerdo tu desdén, te evoco sin razón,

Te escucho sin que estés; “Lo nuestro terminó”

Dijiste en un adiós de azúcar y de hiel...

¡Lo mismo que el café, que el amor, que el olvido!

Que el vértigo final de un rencor sin porqué...

Y allí con tu impiedad me vi morir de pie,

Medí tu vanidad, y entonces comprendí mi soledad

Sin para qué... Llovía. Y te ofrecí... ¡el último café!

José Gobello en su ‘Conversando tangos’ (A. Peña Lillo Editor, 1976) cuenta que ‘El último café’ ganó el primer premio en el primer concurso organizado, con mucho ruido, por la compañía Odol, en diciembre de 1963. Lo cantó entonces, para presentarlo a ese certamen, Raúl Lavié, pero un par de días antes lo había grabado la orquesta de Héctor Várela con el cantor Ernesto Herrera.

‘El ultimo café’ pertenece al género tango-canción que inauguraron Gardel y Le Pera en la década del 30 con canciones como ‘El día que me quieras’ y ‘Cuando tu nos estás’. ¿Qué pasaba? Las películas que protagonizaba Gardel y escribía Le Pera se veían en Europa y Estados Unidos, es por ello que la música y las letras de los tangos tenían un tinte “for-export”, evitando las palabras en lunfardo. Esta nueva manera de escribir tangos, con cierta apertura melódica, le permitió al género tomar nuevos aires y colarse en un repertorio de artistas internacionales (hay que reconocer que con resultados disímiles).

A partir de la década del 40 cuando los cantantes solistas comenzaron a tomar mayor protagonismo se comenzaron a escuchar con mayor asiduidad tangos que poseían una lírica romántica, con música con puntos de contacto con el formato canción o el bolero, como es el caso de ‘El último café’.

Junto a José Razzano, Castillo también escribió ‘Café de los Angelitos’, un tango que se emparenta con ‘Cafetín de Buenos Aires’ de Discépolo (ambos recrean la bohemia de esa época). En ‘El último café’, en cambio, el poeta toma la figura del pocillo de café como emblema de una amarga despedida, del final de un amor.

El poeta

El periodista César Tiempo, compañero de colegio de Cátulo Castillo, publicó en noviembre de 1975 en el diario Clarín una evocación de su figura, a menos de un mes de su muerte, ocurrida en octubre de ese año: “Dios puso en órbita a Cátulo un domingo de invierno y lo sacó de circulación un domingo de primavera. ¿Cómo es posible que Dios, nada menos que Dios, haya hecho lo que hizo con Cátulo, un camarada entrañable e imprescindible, un muchacho que tenía la alegría de los santos y su bondad, mientras tolera que sigan actuando, defraudando, corrompiendo, perfeccionándose en el ejercicio de la indecencia, de la ruindad y del crimen, tantos marrulleros con patente de corso, tantos hampones despiadados, tantos canallas refugiados en los aguantaderos de la impunidad y el cinismo.”

Cátulo nació en 1906 en Buenos Aires en la calle Castro, entre un potrero y un tambo. Su padre, José González Castillo, tuvo una agarrada de padre y madre con el Jefe del Registro Civil cuando éste se negó inscribir a su hijo con el nombre de Descanso Dominical. Es que González Castillo, que en ese entonces tenía 21 años, era un anarquista empedernido y romántico que luchaba por los derechos del hombre. Luego de que el funcionario hiciera reflexionar al flamante padre, éste lo pensó mejor y lo hizo llamar Ovidio Cátulo. Ovidio por el poeta romano que fue exiliado por el emperador César Augusto en el siglo 8 antes de Cristo; y Cátulo por Gayo Valerio Cátulo, poeta rebelde que tuvo el coraje de enfrentarse al César.

Es responsable de la letra de ‘Tinta Roja’ y ‘Silbando’ (con música de Sebastián Piana); y de ‘Caserón de tejas’, ‘Desencuentro’,  ‘A Homero’, ‘María’ y ‘La última curda’ (con música de Aníbal Troilo) entre otros célebres tangos.

El compositor

Héctor ‘Chupita’ Stamponi nació en 1916 en Campana y desembarcó en Buenos Aires veinte años más tarde junto a otros jóvenes que también pasarían a ser parte del tango, el violinista Enrique Francini y el poeta/letrista Homero Expósito. Luego de participar en varias orquestas en los años 30, en 1943 se radicó en México, donde se dedicó a escribir música para películas. A su regreso, acompañó a cantantes de la talla de Hugo del Carril, Alberto Marino y Edmundo Rivero, además de formar un célebre dúo de piano y violín con Francini.

‘Chupita’, al frente de su piano, le imprimió un carácter melódico a su música que lo distinguiría en sus temas. Compuso con Homero Expósito el exquisito vals ‘Pedacito de cielo’, ‘Qué me van a hablar de amor’ y ‘Quedémonos aquí’; con Horacio Ferrer, ‘Soy un circo’; y con Cátulo Castillo, ‘Perdóname’ y ‘El último café’.

Tres años antes de su muerte ‘Chupita’ alcanzó a grabar “Héctor Stamponi interpreta al piano su música” (1994), gracias a la insistencia de Litto Nebbia para su sello Melopea. En su último álbum recrea sus mejores con su piano florido y romántico.

Algunas versiones de ‘El último café’

Julio Sosa (simple de 1964): el barón del tango, el último de los cantantes tradicionales del tango, adorna el tango-canción con su garganta privilegiada a pesar de un coro molesto incluido en la grabación.

Roberto Goyeneche, con Baffa-Berlingieri (“Che bandoneón”, 1967): con el bandonéon de Ernesto Baffa y el piano de Osvaldo Berlingieri, el Polaco eleva este tema a alturas insospechadas.

Susana Rinaldi (“Sin estridencias”, 1991): La Tana Rinaldi en vivo desde un salón del edificio Torres de Manantiales de Mar del Plata aborda ‘El último café’ con su personal y sanguíneo estilo.

Rocío Durcal (“Entre tangos y mariachis”, 2001): La madrileña lo canta a modo de bolero azucarado, acentuando la veta romántica (y dramática) de la composición.

María Volonté (“Fuimos”, 2003): Volonté crea una atmósfera mágica junto al pianista Horacio Larumbe, que pinta el tango con sus inolvidables pinceladas de jazz.

Julia Zenko (“Vida mía”, 2006): Técnica y dulzura son los sinónimos de este abordaje que realiza Julia Zenko acompañada por el piano de Sonia Possetti.