PELÍCULAS

El cine nació y creció ayudado por la música como un elemento fundamental para su desarrollo. En sus albores, cuando era mudo, un pianista, desde la oscuridad, marcaba los momentos de tensión o los pasajes de intenso lirismo que los espectadores observaban en la pantalla. Con la llegada del cine sonoro, la música no perdió protagonismo, al contrario, grandes obras maestras del cine no lo serían sin la música, pongamos por caso ‘Psicosis’ de Alfred Hitchcock.

Directores de la talla de Woody Allen, Martin Scorsese o Pedro Almodóvar eligen minuciosamente la música para sus películas (generalmente canciones ya escritas); hay directores que crearon duplas indisolubles con grandes compositores que escribieron música especialmente para ellos (Federico Fellini con Nino Rota). Pero hoy nos circunscribiremos a aquellos músicos que crearon a partir del séptimo arte, transmutando su pasión por el cine en inspiradas canciones.

Que se puede hacer salvo ver películas

Charly García es un apasionado del cine y lo ha demostrado fehacientemente en su discografía. Es sin duda, el músico argentino que en mayor medida ha mostrado su cinefilia en su arte.

http://youtu.be/i0XkQz1G4LE

 En “Instituciones” (1974), de Sui Generis, incluye 'Las increíbles aventuras del Señor Tijeras', basada en el tristemente célebre PaulinoTato, designado interventor en el Ente de Calificación Cinematográfica en agosto de 1974 durante el gobierno de Isabel Perón. Cuando el gobierno de Isabel es derrocado, Tato conservó su puesto, acrecentando su poder y sus tijeras durante la dictadura militar (el Ente se disolvería en 1984). En una entrevista realizada por Mona Moncalvillo, Paulino Tato, ya jubilado, recordó sus trabajos con la tijera. Reconoció haber aplicado la censura a 336 filmes europeos y sólo a uno argentino, ‘Los años infames’, “porque pintaba muy mal al país”.

'Las increíbles aventuras del Señor Tijeras' se publicó pero sin la última estrofa que decía: “Yo detesto a la gente que tiene el poder / de decir lo que es bueno y lo que es malo también / Sólo el pueblo, mi amigo, es capaz de entender / los censores de ideas temblarán de horror / ante el hombre libre a la luz del sol…”.

En 1977, con su agrupación La Máquina de hacer Pájaros, Charly García edita “Películas”, cuyo tema principal es titulado con la pregunta ‘Qué se puede hacer salvo ver películas’, composición que junto con ‘Hipercandombe’, retrataban la atmósfera imperante en esos años siniestros. La canción incluye un diálogo del film ‘Casa de muñecas’ (Ernesto Arancibia, 1943) entre Delia Garcés y Pedro Rigato (alias George Rigaud).

En la portada del disco se puede ver a los músicos saliendo de un cine cuyas marquesinas muestran el afiche de ‘Trama macabra’ de Alfred Hitchcock.

Con Serú Girán, Charly le dedica una canción a Hollywood en “La Grasa de las Capitales” (1980) y un año más tarde, en “Peperina” (1982)  incluye 'Cinema Verité' , un tema de imágenes etéreas y cinematográficas; en el mismo disco, ‘Salir de la melancolía’ comienza con un diálogo entre Rita Hayworth y Glenn Ford  del film ‘Gilda’ (Charles Vidor, 1946).

Ya como solista, Charly incluye 'Kurosawa', una bella canción en “La hija de la lágrima” (1990) y en “El aguante” (1998), recupera 'Pedro trabaja en el cine', que retrata las fantasías de un chocolatinero. “Una vieja canción que nunca grabó por vergüenza”, prologa Sergi Marchi en el disco. En “Influencia” (2002), hay una baladita instrumental, 'Película sordomuda', en la que Charly, al piano, rememora a los pianistas que musicalizaban las películas mudas.

Actuaciones y directores

Con respecto a canciones escritas sobre estrellas del cine, no podemos dejar de citar a ‘Bette Davis Eyes’ (‘Los ojos de Bette Davis’), escrita en 1974 por Donna Weiss y Jackie DeShannon, popularizada en 1981 por Kim Karnes, una vocalista oriunda de Pasadena, California, que fue devorada por ese éxito.

El dúo femenino británico Bananarama compuso en 1984 en torno a Robert De Niro, ‘Robert De Niro’s Waiting’; mientras que otro dúo, en este caso de California, The Postal Service, publicaron “Give Up” (2003), que contiene la pegadiza ‘Clark Gable’. Un año antes, Sheryl Crow se anotó con ‘Steve McQueen’, incluida en “C’mon C’mon” (“Al igual que Steve McQueen, todo lo que necesito es un auto rápido…”).

Los indie estadounidenses Yo la tengo, en cambio, le cantaron al actor británico Tom Courtenay y citan a Julie Christie, actriz que coincidió en dos filmes con Courtenay; mientras que la agrupación de ska Madness canta en ‘Michael Caine’: “Y lo único que quería era una palabra o una fotografía para conservar…”, mientras samplean la propia voz de Caine pronunciando su nombre (“Keep Moving”, 1984).

Bauhaus, los cultores del rock gótico, homenajearon a un maestro del terror en ‘Bela Lugosi’s Dead’ (“Press The Eject and Give Me The Tape”, 1979); y Suzanne Vega en su disco debut recuerda a Marlene Dietrich en ‘Marlene On The Wall’: “Marlene observa desde la pared, su sonrisa capciosa lo dice todo…”

Por nuestros pagos, Raúl Garello grabó “Tangos, Homenaje a Woody Allen” (1992), con letras de Horacio Ferrer. Un particular tributo tanguero a don Woody en el que Gustavo Nocetti canta en el tango de apertura: “Woody Allen, quiero verte en Buenos Aires, ruso piola y atorrante de Manhattan, con tu cara de gilastro, y tu corazón en llamas, te veo por Corrientes palpitando nostalgias que hacen mal, pero son lindas…”

Films

En 1990 el canario Pedro Guerra publicó “Golosinas”, aquel recordado álbum que contenía, entre otros, ‘El marido de la peluquera’, en torno al film de Patrice Leconte, ‘Le mari de la Coiffeusee’, emotiva historia de amor protagonizada por Jean Rochefort y Anna Galienna.

Catatonia grabó ‘I’m The Mob’ (“International Velvet”, 1998), basada en Luca Brasi, el personaje interpretado por Lenny Montana en ‘El Padrino I” (1972), de la saga de Francis Ford Coppola. Años más tarde, los Greenskeepers lanzaron en el 2004 un single inspirado en las terribles prácticas de Buffalo Bill, el asesino serial de ‘El silencio de los inocentes’ (Johnattan Demme, 1991). Dos años antes, Audioslave grabó ‘Show Me How to Live’ (“Audioslave”, 2002), basado en la figura de los replicantes, híbridos de robots y humanos que aparecían en ‘Blade Runner’,  el gran film de Riddley Scott basado en la novela ‘¿Suenan los androides con ovejas eléctricas?’ de Philiph Dick.

En su más que logrado “El amor después del amor” (1992), Fito Páez homenajea el film ‘Thelma and Louise’ (Ridley Scott, 1991) en ‘Dos días en la vida’. En ese mismo disco, Fito incluye ‘La balada de Donna Helena’ que luego la convertiría en cortometraje antes de debutar formalmente como director.

Los Pixies homenajean al ‘Perro Andaluz’ (1933)’, el célebre corto pergeñado entre Luis Buñuel y Salvador Dalí en ‘Debaser’ (“Doolittle”, 1989).

Por último y no menos importante, reseñamos algunos tributos desde España: Luis Eduardo Aute (otro realizador) lo hace en ‘Cine, Cine’; Joan Manuel Serrat en ‘Los fantasmas del Roxy’; Ismael Serrano en ‘Sesión continua’; Mecano en ‘El cine’; Joaquín Sabina en ‘Yo quiero ser una chica Almodóvar’ y ‘Viridiana’. Amaral cita al Nicolas Cage de ‘Leaving LasVegas’ en ‘Moriría por vos’ y Javier Álvarez a Norma Desmond, personificada por Gloria Swanson en ‘Sunset Boulevard’ (Billy Wilder, 1950).

                       FAMILIA CANCION

Es altamente gratificante para un padre y un hijo realizar un proyecto, una tarea, juntos, codo a codo. Lo es más si se trata de crear algo desde cero, pariendo algo como resultado de la comunión de dos talentos. Moris y Antonio Birabent lo lograron cuando decidieron grabar un disco. Hacía mucho tiempo que se lo debían, era un mandato inevitable que se postergaba por motivos de agenda o de ritmos de vida diferentes. Finalmente, Moris y Antonio Birabent, ambos músicos, ambos referentes de la música argentina, se encontraron en “Familia canción”, diez postales musicales con pinceladas ciudadanas y sabor argentino.

El padre

Papá Moris es responsable de componer y grabar con Los Beatniks en 1966 el primer simple del rock argentino con dos canciones en castellano, ‘Rebelde’/’No finjas más’. El disco vendió unas pocas copias pero dejó encendida la mecha. Más tarde Los Gatos marcaron el inicio 'oficial' del rock argentino con el simple ‘La balsa’ y su lado B ‘Ayer nomás’, una composición de Moris con letra de Pipo Lernoud.

Más tarde se convertirá en el gran trovador del rock en Argentina con su fundacional (e indispensable a la hora de comprender los inicios del rock en Argentina), “Treinta minutos de vida” (1970), ese álbum que contiene ‘El oso’, ‘De nada sirve’ y ‘Escúchame entre el ruido’. Luego de “Ciudad de guitarras callejeras” (1974), otro inspirado ramillete de canciones, a Moris le esperaba otro destino: enseñarle a los españoles esto del rock en castellano. Su carta de presentación es “Fiebre de vivir” (1978), el del rocanrol  ‘Sábado a la noche’ y la balada ‘Nocturno de princesa’. Joaquín Sabina confesaría tiempo después que “El retrato de lo cotidiano en España fue invento de Moris”.

Moris no es un músico prolífico, su último registro data de 1995, (“Sur y después”), tampoco lo ayuda su bajo perfil. Dice Inés González Fraga, su mujer desde 1965, que estos últimos años se ha dedicado a leer, escuchar música y a la pintura, aunque tiene cuadernos enteros con temas que no han salido a la luz.

El hijo

Antonio Birabent creció entre Madrid y Buenos Aires. Animal mediático, todos estos años ha sabido moverse como pez en el agua en la televisión y el cine. En los ’90 dejó huella en la tv como actor en ‘Verdad consecuencia’, y como periodista con los programas ‘Rocanrol’ y ‘La cueva’. Debutó en el cine con ‘Tango feroz’ encarnando la figura de su padre. En 1998 se independiza y crea Sitios laterales, su sello propio, grabando “Azar”.

Con la incontinencia musical de un Nebbia o un Calamaro, Antonio tiene en su haber más de una docena de discos. Los primeros, con impronta rock y pop, un par electrónicos, los últimos con el propósito que heredó de su padre: el de constituirse en cronista urbano. Le compuso a su ciudad varias canciones y confiesa: “Soy un amante de Buenos Aires. Quizá me estoy poniendo viejo, pero siento que no podría estar lejos del lugar donde vi la luz por primera vez…”

El disco

“Familia canción” está compuesto por diez canciones nuevas que son el resultado de cinco décadas de componer de parte de Moris y de 25 años de escribir música de Antonio. Las composiciones no están firmadas, prefirieron no declarar la autoría, aunque se puede sospechar de quién es cada tema, no sin sorpresas: ‘Thomas y Lacroze’ parece letra del padre, pero es del hijo.

La producción e instrumentación está a cargo de Antonio Birabent y el co-equiper de su banda, el guitarrista y arreglador Víctor Volpi.

“El disco por un lado es clásico, un álbum de temas clásicos que ojalá dé lugar a futuros clásicos, pero por otro lado también hay mucha búsqueda - cuentan los dos - Para los dos fue algo así, compartir el disco, las composiciones en un diáfano ambiente donde conviven el clasicismo y el fuerte desafío que esto representó para nosotros. Un amigo de los dos lo describió como un disco muy épico, tiene algo de épico, algo de himno, hay como un himno dando vueltas en el disco y una nostalgia bastante épica en el álbum. Sin embargo hay un par de temas que están más cercanos al rock o al blues, un género que los dos en algún momento hemos cultivado”.

Los Birabent comprueban una vez más cómo se han derribado los géneros en la música argentina. Moris, un rocker de la primera hora frasea y escribe como un tanguero; y un cancionista pop como Antonio canta letras en sintonía con los poetas ciudadanos. En “Familia canción” la omnipresencia del tango es notoria y natural, como la presencia de los pulsos roqueros habituales en sus protagonistas.

En cuanto a las voces e interpretaciones, la de Moris, es su rasgo distintivo que supera largamente la media imperante. Con los años se ha convertido en un crooner a mitad de camino entre al tango y la balada roquera, posición que lo torna indestructible en lo suyo. Antonio ha sabido construir un estilo vocal casi en las antípodas de su padre, pero que aquí se complementan sabiamente.

“Cuando la civilización estalle en mi pobre corazón, cuando la visión distante rompa el instante de la sinrazón / Cuando las calles muerdan el polvo del desamor, cuando las ciudades caigan / yo sé que haré… yo estaré en el medio de la ruta, yo estaré en el medio del camino… yo estaré debajo de la lluvia… yo estaré con mi guitarra al hombro…” dicen padre e hijo en ‘Civilización’, el tema que abre el disco.

Estas canciones respiran tango, letras urbanas que retratan los personajes y el habitante de Buenos Aires. Cada uno, a su manera lo reflejan en una canción, Antonio canta: “Buenos Aires, sur interminable, sos el trono de la América inversa / Buenos Aires, antiguo nombre que todo lo toca, todo lo quema / sepan todos que yo fui el amante de tus noches / sepan todos que yo fui el caminante de tu corazón…” (‘Buenos Aires sur’); el padre, Moris, apela a la nostalgia: “Parado en una esquina de un rancho en la ciudad / hoy llueve como siempre y es igual que hace un mes / invierno en Buenos Aires, lunes otra vez / estoy aquí de vuelta, para adónde iré…” (‘Parado en una esquina’).

Pero las crónicas urbanas continúan, en ‘Barrio pobre’, cuentan: “Te conozco barrio pobre, madrugada, mate y soles / avalanchas del futuro, eterno grito social, la esperanza de un obrero, del camionero de cuero… y del noble camarero que te sirve tu café…”; en ‘Demorado en San Telmo’, retratan: “Cambalache de lo viejo y lo nuevo resuena el tun-tun del barrio tambor / alpargatas, libreros / Nos demorados al paso en San Telmo / en las caras, el cielo tan lejos del centro, tan lejos del centro… Yo me demoro en San Telmo…soy callejero…”

Los Birabent no podrían haber elegido un mejor cierre para el disco. ‘El poeta de Varela’ es una balada tan hermosa como nostálgica con destino de himno, que retrata la vida de un poeta humilde en su vocabulario, pero siempre rico en su intención. “Sabés, yo de pibe escuchaba Manal en las calles de Florencio Varela / ahora, ahora vivo bien, trabajo en el centro y a la tarde me vuelvo a Varela / Yo soy un humilde poeta de barrio, me llamo Horacio y cuando quieras te canto mis temas…” Así termina el disco, repitiendo como un mantra: … cuando quieras te canto mis temas…”

Padres e hijos

No son muchos los casos de padre e hijo grabando un disco compartiendo protagonismo. Hay que citar “Juntos por siempre” (2008), el álbum de Bebo y Chucho Valdés en el que cara a cara y piano a piano interpretan temas propios y del repertorio latinoamericano. Walter (padre) y Javier (hijo) Malosetti realizaron un recital en La Trastienda con el propósito de publicarlo como un disco en vivo.

Lurrie Bell, el guitarrista de Chicago, grabó con su padre, el armoniquista Carey Bell, “Getting Up Live” (2004) para Alligator Records, nominado como mejor álbum acústico para la Blues Fundation de Memphis.

Hay un proyecto de Paul y James McCartney de publicar un disco. James, el hijo de Paul, que lanzó el año pasado su primer disco (un ep compuesto por cinco temas), está grabando algunas canciones con el fin de acoplarlas a lo compuesto por su padre. Por ahora, es sólo un proyecto.

                HASTA SIEMPRE CHANGO

Que los parió… se nos fue el Chango… diría un amigo con quién compartimos la pasión por el Chango Farías Gómez, artista que nos abrió la cabeza cuando arremetió contra los molinos de viento del fundamentalismo sonoro, ese que desde la música pregona la pureza incólume de sonido, como si la música y los instrumentos fuesen impolutos, cómo si la guitarra no descendiese de los moros, la zamba no tuviese parte de raíz europea; la quena no fuese originaria de los Andes peruanos y el bombo no luciese con orgullo sus antepasados africanos.

Desde sus inicios, con los Huanca-Huá y el grupo Vocal Argentino,  revolvió el avispero, molestando a propios y extraños. Los Huanca-Huá, que además del Chango, contaba entre sus integrantes a su hermana Marián y su hermano Pedro, Juanca Tavera y Hernán Figueroa Reyes (en diferentes épocas), irrumpieron en 1960 siendo revelación en Cosquín. La utilización de novedosos arreglos vocales, utilizando fonemas y onomatopeyas, dieron luego pie a al florecimiento de grupos vocales de la talla del Cuarteto Zupay, Opus Cuatro y Los Trovadores.

 “Cuando venía esa andanada yo no podía entender cómo los folkloristas y folklorólogos podían ser tan cerrados – contaba el Chango - Ahí, con 24 años, descubro esa forma estigmatizada de pensar. Si vos sos folklorista tenés que ser un campeón de chupar vino y comer empanadas, si sos tanguero tenés que usar bisoñé, si sos rockero tenés que tener pelo largo y usar arito. Todo eso no tiene nada que ver con la música. Simplifica, confunde. Yo soy músico y toco música popular. Cuando explico un poco más para que sepan qué toco, me terminan diciendo que soy folklorista, inmediatamente les aclaro: ¡No, yo soy músico!”

A pesar de ser pianista en sus inicios y luego guitarrista y bajista, Farías Gómez se aficionó al bombo. Cuando realizó los arreglos de percusión para la “Misa Criolla” (1964) y fue intérprete de la percusión en la primera grabación de la misma  junto a Los Fronterizos, colgó varios bombos de un soporte, creando una especie de batería criolla, casi una herejía para la mirada de la época.  

Corrido por la Triple A, se exilió en Francia y España en 1976. Antes de irse alcanza a grabar, a instancias de su hermano Pedro (fallecido en el 2004) y junto a su hermana “Marián + Chango”, con el aporte del pianista Manolo Juárez, otro irreverente de la música popular. El álbum se edita en 1977 en Francia y aparece en 1981 en nuestro país. Las revisiones de ‘Chacarera de un triste’, de los hermanos Simón y de ‘Vidala para mi sombra’, de Julio Espinosa, dieron pie para que se acentúe la llamada ‘proyección folklórica’, término muy en boga en esos días para denominar lo que hacían los artistas que buscaban caminos nuevos para crear e interpretar folklore. Como siempre decimos, en música no deberían existir las etiquetas, ni los encasillamientos: hay dos clases de música, buena o mala, el resto es pura cháchara.

Cuando el Chango regresa a nuestro país, Manolo Juárez le comenta que los dueños de un teatro en San Telmo, a la vuelta de su casa, vivían invitándolo a tocar. Así nace “Contraflor al resto” (1982), espectáculo realizado junto a su hermana Marián y Manolo Juárez, en el que revitalizan los temas del Cuchi Leguizamón, ‘Chacarera sin segunda’ de Juárez y ‘María va’ de Tarragó Ros. Basado en el show, se publica un disco que junto a “Mercedes Sosa en Argentina”, cautivaron los oídos vírgenes de la audiencia joven y rockera argentina. En esos días de efervescencia, sonaban con fuerza el rock argentino, la nueva trova cubana, cantautores (Piero y Víctor Heredia); y ahí también estaba el Chango con su apertura folklórica, entreverándose con los aires nuevos de la apertura democrática.

Tres años después forma M.P.A. (Músicos Populares Argentinos), grupo con el que profundiza su objetivo de liberar al folklore de una visión anquilosada. Cómo no hacerlo con la calidad de sus integrantes: un duende de la flauta (Mono Izarrualde); una cantante excelsa y angelical (Verónica Condomí); un músico integral y compositor de estirpe (Peteco Carabajal) y una promesa de la música popular que se truncó trágicamente (Jacinto Piedra). M.P.A parió dos obras para la posteridad,  de permanente consulta a la hora de repasar interpretaciones de alto nivel con arreglos imaginativos.  A este abordaje, se le sumaba la inclusión de sintetizadores, batería y guitarra eléctrica, que le daban una impronta renovadora al sonido del grupo. “Nadie más que nadie” (1985), contiene la antológica ‘Te voy a contar un sueño’ de Jacinto Piedra; y ‘Como pájaros en el aire’, ‘Digo la Mazamorra’ de Peteco Carabajal.  “Antes de que cante el gallo” (1987), con la participación de Lito Vitale y Luis Gurevich en teclados, cuenta con perlas como ‘La canción del brujito’, de Peteco, ‘Maturana’, el clásico del Cuchi, que hizo clásico el Chango; y ‘Don Sixto Palavecino’, de León Gieco), con un insuperable arreglo de voces.

Un párrafo aparte para su cálido vozarrón, su búsqueda musical insaciable y su estampa de peronista impenitente (fue funcionario en el período 1989-1992 y legislador entre 2003 y 2007), con la que opinaba con vehemencia: “Acá muchos aplauden a Lula, pero le dan con un caño a Hugo Moyano. Es una cosa que a mí me vuelve loco. Los negritos brasileños son todos hermosos y acá son negros de mierda. Nuestra música está hecha en su gran mayoría con instrumentos de origen europeo como el bandoneón, el violín, la guitarra. El bombo es africano. Pero con eso hicimos algo muy importante: música nuestra. Indagar, investigar y desarrollar con mi mirada sobre esa obra es lo que me apasionó toda la vida.”

En 1996 Farías Gómez forma el grupo La Manija y graban “Rompiendo la red”, grabación que muestra las nuevas ‘locuras’ del Chango: incorpora  aires flamencos en la cueca ‘El Pajarillo’, mixtura ‘Alfonsina y el mar’ con ‘Tomara’ de Antonio Carlos Jobim; o ‘Chacarera santiagueña’ con un ritmo afro-cubano; y realiza un cierre antológico con la milonga ‘Los ejes de mi carreta’ devenida en guajira y el Mono Izarrualde haciendo de las suyas.

“Chango sin arreglo” (2003) es su última grabación. El sobre interno del disco incluye una jugosa anécdota que hace referencia al espectáculo de su regreso al país: “En el verano de 1983 estábamos con mi hermana Marián y Manolo Juárez en Mar del Plata presentando ‘Contraflor al resto’. Mi hermana se lo había encontrado esa tarde a Don Ata y lo invitó al show, al que asistió. Después de la función, nos invitó a Marián y a mí a comer puchero a un conocido restaurante. Nosotros lo conocíamos desde nuestra infancia. Y aunque había presenciado el espectáculo, con todo lo que eso significa, no le exigimos una opinión sobre lo que había visto. Entonces él, como para cerrar el tema y observando que yo le ponía mostaza al puchero, hizo este comentario: "M`hijito, lo que pasa es que ustedes, los Farías Gómez, son los únicos capaces de ponerle mostaza al asado y que no se pierda el gusto...".

“Chango sin arreglo” se transformó sin quererlo en su último opus y se torna en un cita imprescindible a la hora de escuchar un dueto ahora histórico con la Negra Sosa en ‘Canción del obraje’; y dos canciones que ahora que el Chango se fue, cobran un nuevo significado: ‘Debajo del sauce solo’, la hermosa zamba de Manuel Castilla y Rolando Valladares; y especialmente ‘París, junio de 1978’ , con música suya y letra de Alicia Crest:  “Quiero contarte una historia, no encuentro palabras y vuelvo a empezar / todo da vueltas y vueltas no encuentro palabras y vuelvo a empezar / por eso tralaleo, que es un modo de pintar los besos claros del alma y el amor salvaje de mi soledad… / Todo me huele a distancia, se llama nostalgia, me esconde la voz…

Cómo tocarla de lejos a tu piel valiente, pétalo de sol / por eso tralaleo… y como barcos al viento, naufragan los ecos de mi corazón / amar, cantar, bailar en la oscuridad, jugar, soñar con vos…”

Y sí… siempre permanecerán en nuestros corazones esos ecos, los de su vozarrón, los de sus armonías, los de su amor a nuestra tierra a través de su música. Hasta siempre Chango…

               ALGUIEN SE OLVIDA DE AVISAR

En este agosto se cumplen treinta años de la edición de “1981”, uno de los discos bisagras de Litto Nebbia. Tres décadas es todo un número, incluso tratándose de la historia de un compositor como Litto Nebbia, que hace más de cuatro décadas que hace camino con sus canciones.

A los 33 años Nebbia grabó este disco que lo terminó de forjar como compositor; tenía 18 cuando experimentó la explosión de Los Gatos con ‘La balsa’ como máximo éxito. Luego, como solista, inició una época de experimentación con su trío (Jorge González en contrabajo y Néstor Astarita en batería) con álbumes indispensables como “Muerte en la catedral” (1973), “Melopea” (1974) y “El vendedor de promesas” (1977) que le valió incomprensión en su momento y posterior reconocimiento (por esas cosas que generalmente los artistas están siempre un paso adelante con respecto al resto de la gente).

En 1978 se fue del país hastiado de las persecuciones y las malas condiciones imperantes para desarrollar su actividad. “Me fui a México justo un mes después del Mundial ’78 – cuenta Litto - Los motivos fueron varios. Cumplía treinta años y me dije: voy a comenzar una nueva etapa, voy a probar esta aventura. No fui con algo arreglado de antemano. A esto se debe sumar que, para esa época, hacía un año que venía tocando de manera muy irregular, sólo en lugares muy pequeños. No estaba estrictamente prohibido, pero si soportaba otro tipo de censura, se corría el comentario de que no había que contratarme porque era un tipo raro o que llevaba público peligroso. Éramos muchos los que prácticamente estábamos sin trabajo, en plena dictadura, con la gente que casi no salía de sus casas.”

La estadía de Nebbia en México lo hace madurar como compositor. Allí parió una nueva forma de canción, sintetizando elementos del pop de Los Gatos, de la experimentación con su trío, más el aporte de las experiencias personales vividas fuera de su tierra. Un nuevo cancionero nacía: con letras simples, pero no sencillas y una música con un innegable sabor argentino.

Ese 1981 Litto graba en México dos discos: “Sólo se trata de vivir” que contiene ‘Solo se trata de vivir’, el máximo hit de su carrera, y otros temas importantes como ‘La gente que no sabe lo que quiere’, ‘El bohemio’ y ‘Nadie es tan importante como uno cree’ (estos dos últimos ya editados anteriormente); y el álbum homenajeado hoy en este espacio: “1981”.

Antes de volver definitivamente a la Argentina, Litto desembaría en 1982 en nuestro país por un mes para visitar a su madre, arreglar su vuelta con la publicación de estos dos discos y planear el inicio de una gira por todo el país para los meses siguientes. Inquieto como es, arregló con la gente de La Trastienda para hacer tres actuaciones en un fin de semana con la condición que no se hiciera una publicidad masiva, sino sólo a través del boca a boca. Así nació “Tres noches en La Trastienda” (1982), disco doble en vivo con las participaciones de Dino Saluzzi y Bernardo Baraj.

Cuando Litto volvió definitivamente a Argentina no se conocía mucho de sus nuevas canciones, excepto ‘Sólo se trata de vivir’, que León Gieco ya había mostrado en vivo. La situación cambiaría porque entre 1982 y 1985 grabaría una docena de discos (solistas, con el Cuarteto Zupay, con la Banda Sinfónica Municipal, con los Músicos del Centro, y la banda de sonido de la película ‘Evita, quién quiera oír que oiga’ de Eduardo Mignogna).

El disco

“1981” retrata a un Nebbia en su justa maduración mostrando once canciones imbatibles, frescas, vitales, con una llegada más directa al oyente con respecto a sus antecesoras.

Canciones que hablan de separaciones: ‘Alguien se olvida de avisar’, ‘Cuando llega el ocaso’, ‘Recuerdos en un taxi’, ‘No importa la razón’, inspiradas tal vez en la última relación del compositor con la poetisa y letrista Mirtha Defilpo; tributos a músicos: ‘Para John’, dedicado a Lennon; ‘Fattobello Fattoruso’, homenaje a Hugo y Osvaldo Fattoruso ( uruguayos que inventaron el candombe beat con su grupo Los Shakers); experiencias de vida (‘Vive bonito’, ‘Hay que aprender a morir’); mirada al universo femenino (‘Más que loca’).

En ‘Un poco de vida’, por ejemplo, Nebbia se retrata de cuerpo entero: “Ayer arranqué una hoja de mi calendario / Es un día de esos que uno quisiera ser otro / Muchos dicen que una pena de amor con el tiempo se olvida / No lo dudo, pero sucede que yo me enamoro seguido…” 

La música que acompaña las letras es interpretada por su trío (Jorge González en contrabajo y Néstor Astarita en batería) que se despiden en esta grabación luego de haber acompañado a Litto por ocho años.

Así como en los 70 fue uno de los precursores de introducir el folklore en el rock argentino (luego lo haría con el tango); Litto estrena ‘No importa la razón’, un bolero que habla de desamor.  “Ya en México, sensibilizado por un concierto del gran bolerista Marco Antonio Muñiz y por un suceso personal... escribí esta canción sobre la estructura típica del clásico genero romántico, sin perder mi estilo – cuenta Nebbia - La estrené en Buenos Aires cuando regrese en el 81 para un concierto en Obras. Recuerdo que al anunciar les voy a cantar un bolerito que hice; muchos chiflaron.... pero después les gustó...”

En su extensa discografía Nebbia ha compuesto diversas canciones en homenaje a los músicos que él admira (incluso discos completos como los dedicados a los Beatles, Gardel, Brian Wilson, Tom Jobim, Yupanqui). En “1981” publica ‘Fattobello Fattoruso’ en tributo a los hermanos Fattoruso. Hugo ha participado en muchos discos del rosarino y han compuesto un puñado de canciones como ‘parceiros’.

La pasión por los Beatles le ha llevado a Nebbia a grabar tres volúmenes con sus canciones. No es de extrañar, que enterado de la muerte de Lennon, haya escrito ‘Para John’.  “El mundo gira cruel y uno se deja rodar pero quién me podrá contestar / Y explicar y hacerme entender / Y quién será capaz de poder contener lo que su espíritu despertó en mi juventud…” dice Nebbia en parte de la letra, que alguna vez declaró: “Regreso de Nueva York a México, y a los pocos días recibo la ingrata noticia del asesinato de John Lennon a diez minutos de haber ocurrido. Escribo esta canción de un solo tirón en el tiempo que transcurre el tema, como si alguien me lo dictara... En ningún momento la canción menciona el nombre de John. Está escrita con todo el sentimiento de uno frente a la perdida de alguien querido.”

En ‘Vive bonito’, el tema más extenso del álbum, Nebbia da rienda suelta a su labor de tecladista improvisando con los pianos Yamaha y Rhodes; en cambio, en ‘Recuerdos en un  taxi’, experimenta con su principal rasgo distintivo: graba y superpone decenas de pistas con su voz y el tarareo tan personal que tanta satisfacción provoca en sus seguidores (y cierto desdén cercano a la burla en sus detractores).

‘Alguien se olvida de avisar’ es la canción que abre “1981”. No es máximo éxito de Nebbia, ni posee un rasgo en particular, pero bien se puede mostrar como esa canción típica del rosarino que el oyente nunca quedará inmune al escucharla.

‘Alguien se olvida de avisar’ es uno de los tres temas de “1981” que el cordobés Mario Díaz incluyó en “Nebbiero” (2010), disco que contiene dieciocho canciones de Nebbia interpretadas por tríos o cuartetos de conjunto de cámara con los grandes músicos del centro del país (Esteban Gutiérrez en percusión, Marcos Cordero en guitarra, Jorge Martínez en piano y teclados, Sofía Ortiz en voz).

El álbum de Mario Díaz, cuidada producción que cuenta con la participación del propio Nebbia, tiene una indisimulable impronta folklórica y es un exquisito y merecido tributo a este rosarino que ha dedicado toda una vida al servicio de la canción argentina.

LA VENTANA SIN CANCEL

                LA VENTANA SIN CANCEL

Hace unos días salió publicada en la web una noticia, sin muchos detalles, que daba cuenta de la muerte de Mirha Defilpo, unas pocas líneas que decían que tenía 66 años y no mucho más. Mirtha Defilpo fue una importante poetisa que publicó entre otros títulos: ‘Después de Darwin’ (1983), ‘Malezas’ (1985) y ‘Matices’ (1991). Algunos de sus poemas, como ‘La inasible’, se publicaron en ‘200 años de poesía argentina”, con selección y prólogo de Jorge Monteleone (Alfaguara, 2010).

Defilpo además tuvo un protagonismo musical acentuado desde 1973 hasta 1979. En el transcurso de esos seis años fue pareja musical (y en la vida) de Litto Nebbia, juntos parieron una cantidad de discos tan bellos como incomprendidos. En esos días Mirtha se convirtió en letrista, musa y fuente de inspiración de un Nebbia que supo extender los límites del formato canción.

Los primeras letras que Defilpo escribe para Nebbia son dos canciones que se publican en “Muerte en la catedral” (1973), el primer álbum que el rosarino graba con su trío (Jorge González en contrabajo y Néstor Astarita en batería), dando inicio a un rico período de exploración y búsqueda de nuevos formatos.  De las dos canciones que interviene Defilpo, destaca ‘La operación es simple’ (“Un canto de moneda suena la vida y si una cara danza, la otra saliva, la operación es simple, de suma y resta…”)

“La cosa más definida que tuve siempre fue la literatura, escribir – contaba Mirtha a la revista Pelo en los ’70 - Yo nunca hice canciones hasta que conocí a Litto. Lo que siempre escribí es poesía y algún texto de prosa poética. Al comenzar a hacer canciones con Litto me di cuenta que hay palabras que no sirven para ser cantadas. Descubrí también que en las canciones hay una limitación de lenguaje demasiado grande. Veo que son muy grandes las posibilidades que dan las letras para canciones y que aún no son explotadas.”

En 1974 Nebbia y Defilpo redoblan la apuesta cuando aparece “Melopea”, uno de los grandes discos de la década del 70, con la mitad de las letras a cargo de Defilpo. Litto se adentraba en un formato que traspasaba las fronteras de la canción tradicional, la poesía de Defilpo, de métrica irregular, exigía y corría a Nebbia de su lugar seguro. Semejante exigencia tuvo sus frutos: “Melopea” es una gema exquisita para que descubran las nuevas generaciones. En  ‘La lección del viajero’ Defilpo hace cantar a Nebbia: “el viajero me dijo que la boca se rompe / si uno come palabras, todo nuevo refugio es una antigua trampa…”). El ‘hit’ del disco era ‘La ventana sin cancel’, libre alegoría sobre los pensamientos de Julieta en su balcón.

Luego Nebbia y Defilpo son invitados por el director Olkar Ramírez para que musicalicen una obra de pantomima que se presentaría en el Teatro San Martín en el marco del Festival Latinoamericano del Mimo. Nebbia musicaliza un texto de Defilpo, que a instancias de Ramírez, escribe sobre la historia de un hombre que fracasa en su vida en todo lo que emprende. Fruto de esa trabajo se publica “Fuera de cielo” (1975), con Astarita y González como base rítmica. En el tema que titula el álbum, que abarcaba todo el lado A del disco, Defilpo escribe: “Olvidaste payaso que el enemigo es rápido, perdiste la paciencia, perdiste tu trabajo / brincaste más aprisa sobre la cuerda floja, a nadie le hizo gracia tu mueca de tristeza, ni tu cabeza rota en vez de tus zapatos…”

En 1976 Defilpo edita “Canciones para perdedores”, su único disco enteramente solista. Acompañada de un selecto plantel de músicos que en esos días acompañaban a Nebbia (Dino Saluzzi, Manolo Juarez, Pocho Lapouble, Nestor Astarita, Daniel Homer), Mirtha cantaba sus letras musicalizadas en su mayoría por Nebbia. Defilpo no era precisamente una cantante, pero supo interpretar sus letras con cierto encanto y calidez.

“Yo hago poesía dramática, tomando dramático como sinónimo de encuentro, hablo de situaciones dolorosas, o bien de  propuestas esforzadas para la felicidad, que creo que es la forma que yo he elegido para comportarme en este mundo – explicaba Defilpo sobre su álbum - Creo que nuestro aprendizaje se realiza a través de las pérdidas. Curiosamente son pérdidas que hacen una escalera de trayectoria humana donde cada escalón es un esfuerzo, una pérdida, una integración con nuevas cosas, una transformación sucesiva. No estoy hablando despectivamente, ni siquiera lastimosamente de los perdedores. Sino que pienso que nuestro transcurso en el universo es de esfuerzo, de pérdida, de aprendizaje con dolor. En ese sentido es el título del LP.”

Ese mismo 1976, con “Bazar de los milagros”, producen nuevamente un ramillete de canciones, bellas, intrincadas, misteriosas. En ‘La muerte y la mirada’ la poetisa hace dialogar a la muerte (“Poseo por herencia a aquellos que me muestran su extraño corazón de muerte acurrucada…”); con la mirada (“Contemplo el universo con los tímpanos rotos pero las existencias no me sirven de nada…”).

En 1977 Litto Nebbia publica su obra máxima en cuanto a experimentación y riesgo artístico: “El vendedor de promesas”, cuyas letras corresponden íntegramente a Defilpo. El trabajo  fue un fracaso de ventas,  sin embargo, con el paso de los años ha sido valorado en su real dimensión. “La presentábamos en vivo – recuerda Nebbia - con el apoyo dramático de dos actores, la actriz, un corto realizado especialmente que se proyectaba al inicio de la obra y tocábamos con el trío mientras sucedía la acción teatral…un disparate, ni que hablar para la época, recuerdo que perdí un pequeño departamento. El arte tiene esas cosas a veces, es una actitud de dar, que no necesariamente trae como respuesta una revolución económica”.

La obra, concebida como idea conceptual, es una suite con su obertura, adagio y final correspondiente. Por supuesto, el formato canción de tres minutos no existía ni tampoco estaban las reglas tradicionales de métrica de las letras. Aquí Nebbia musicaliza la intrincada y bella poesía de Defilpo con una música acorde al vuelo poético de las letras valiéndose de una parafernalia de teclados que eran una novedad para la época (Mini-Moog, sintetizador ARP String Ensemble, Clavinet Hooner)

En la reedición del 2010, Mirtha Defilpo publica una suerte de aclaración de sus letras: “Escribir una poesía no autoriza ni exige al autor a dar una explicación absolutamente determinante de la comprensión de los otros. La poesía goza del extraño privilegio de ser reinterpretada (y lo puede ser en varias oportunidades) por su propio autor o sus lectores. Pero puedo decir que ‘El vendedor de Promesas’ es como una larga parábola sobre el destino humano.”

Tiempo después, en su exilio mexicano, Nebbia publica “Toda canción será plegaria” (1979), disco firmado junto a Murtha Defilpo que contiene pistas grabadas en Buenos Aires. En estas canciones el rosarino se hace cargo de todos los instrumentos, con intervenciones ocasionales en dos pistas de Domingo Cura y Norberto Minichilo y su compañera aporta algunas letras, voces y coros. La despedida discográfica de Defilpo se manifiesta con creces en ‘Motivos del azul’ y en la hermosa ‘En la tierra, el sol’ donde Defilpo hace cantar: “En la tierra el sol vio escondido a un niño soñador, y al instante supo que sería desdichado, tan desolado…”

Hace unos días Litto Nebbia le mandó unas palabras a Mariano del Mazo para que se publicaran en Página 12, entre otras cosas Litto decía: “Muchas veces sus letras fueron criticadas de intelectuales y herméticas. Sólo con el paso del tiempo comencé a encontrar gente que valora sus letras en la música. Mirtha era una poeta extraordinaria y su paso por la canción fue una situación placentera que se dio por el destino de encontrarnos. Desgraciadamente algunos libros, pequeñas ediciones con su poesía, no se encuentran fácilmente. Tampoco fue ella la clase de persona que andaba golpeando puertas para que la publicaran. Era orgullosa y talentosa. Cualquier mención que se realice para que se conozca su poesía, es un acto de nobleza y justicia.”

La ventana sin cancel

Cuidado, Julieta, estás acumulando sombras en los vidrios de tu ventana sin cancel.

Sospecha, Julieta, que si el amor visita a una muchacha lo hace cambiándose la piel.

Alborozo femenino descubriendo el sol…escucha!!!!

No mires, Julieta, cuando el amor inventa laberintos alguien se tiene que perder.

Fina espada de mujer en las manos guardarás, ignorando su poder, aun todo es ilusión.

No sueñes, Julieta, el infortunio sube por tu trenza,

y te despeinará, y te despeinará para enlutarte el corazón.

‘La ventana sin cancel’ ha sido versionada por Juan Carlos Baglietto en “Acné” (1984), su homenaje al rock argentino; y por los Súper Ratones en la “Celebración del Rock Argentino” que produjo Nebbia en el 2010.

EL MAYOR TOM Y EL CAPITÁN BETO

    EL MAYOR TOM Y EL CAPITÁN BETO

El fin de la Segunda Guerra Mundial dejó como resultado un mundo dividido en dos bloques: uno, occidental y capitalista; otro, oriental y socialista. Entre tantas reformas geopolíticas y económicas surgió una guerra fría entre los dos bloques que produjo una alocada carrera armamentista. Carrera que se ramificó hacia el espacio a partir de 1957 cuando los soviéticos lanzaron el Sputnik, el primer satélite en realizar una órbita terrestre (un mes después lanzarían el Sputnik 2 con la perra Laika como tripulante). En 1965 Alexander Leonov realizó la primera ‘caminata espacial’ y finalmente, en 1969 el Apolo 11 se posó en la Luna y Neil Armstrong realizó la caminata lunar que el mundo vio por televisión el 21 de julio de ese año (anda dando vueltas una teoría, hasta hora sin comprobar, que tal caminata existió sólo en un estudio de televisión).

Esta carrera espacial tuvo un final aproximado en 1975 cuando la nave soviética Soyuz 19 fue al encuentro y se acopló con la estadounidense Apolo, permitiendo a los astronautas de naciones rivales pasar de una nave a otra.

Pero detengámonos un instante en el 8 de abril de 1961, ese día se llevó a cabo el primer viaje al espacio piloteado por un ser humano. La nave Vostok despegó de las estepas del Kasajstán soviético con Yuri Gagarin a bordo, quién tardó 108 minutos en orbitar la Tierra. “¡Veo la Tierra! ¡Es tan hermosa!” fueron las palabras del primer hombre que vio nuestro planeta desde el espacio. Gagarin falleció en 1968 cuando el caza MiG-15 que piloteaba durante un vuelo rutinario se estrelló cerca de Moscú, en Novosyolovo. En esos siete años Gagarin no pudo manejar la fama, lo que le generó múltiples problemas personales, además de caer en las garras del alcohol.

Esta imagen,  la del hombre ante la inmensidad del espacio despertó la pluma de artistas de diferentes ramas y sensibilidades. Hoy nos centraremos en dos grandes canciones que escribieron dos talentos que ya son clásicos de dominio popular.

El Mayor Tom

Luego de ver el fundacional film de Stanley Kubrick, “2001: Odisea en el espacio”, estrenado en Londres en mayo de 1968, David Bowie escribió ‘Space Oddity’ (Odisea en el espacio) a fines de ese año. El tema fue lanzado en julio de 1969 como single (luego editado en 1972 en el álbum del mismo nombre). Su estreno coincidió con la llegada a la luna del Apolo 11 (la BBC presentó la canción en su cobertura del aterrizaje lunar).

David Bowie tenía 22 años en ese momento y seguramente su inconciencia y su talento le hayan impedido darse cuenta que había compuesto un tema para la posteridad.

‘Space Oddity’ (Odisea en el espacio) narra la historia del Mayor Tom y de su diálogo con la torre de control en la Tierra. En esa conversación el astronauta describe calmadamente la situación en que se encuentra, se despide de su esposa y las últimas palabras que se escuchan son: “la Tierra es azul y no hay nada que pueda hacer…”

Fragmento de la letra

Aquí Base llamando a mayor Tom: ‘Tómese sus proteínas y póngase el casco. Comienza la cuenta atrás, motores en marcha, compruebe el encendido y que Dios le acompañe.’

Aquí mayor Tom a Base: ‘Estoy saliendo por la puerta y flotando de un modo peculiar. Las estrellas parecen tan distintas hoy porque aquí estoy sentado en un trasto de hojalata muy por encima del mundo. La Tierra está triste y no hay nada que pueda hacer. Aunque estoy a 160.000 kilómetros, me siento muy tranquilo y creo que mi nave conoce el camino. Díganle a mi mujer que la quiero mucho, como ya sabe…’

Aquí Base llamando a mayor Tom: ‘Hemos perdido la conexión, debe haber algún problema, ¿Me recibe, mayor Tom? ¿Me recibe, mayor Tom?’

Mayor Tom: ‘Estoy aquí, flotando alrededor de este trasto muy por encima de la Luna. La Tierra es azul y no hay nada que pueda hacer...’

El Capitán Beto

Luis Alberto Spinetta publicó ‘El anillo del Capitán Beto’ en “El jardín de los presentes” (1977), álbum de su trío Invisible. En este caso, Spinetta traza una analogía con la de Tom, la del hombre sólo ante el espacio sideral, pero en el caso del Capitán Beto, su historia tiene visos fantásticos y es utilizada como una alegoría: “La idea de este tema difiere de ‘Gabinetes espaciales’ (tema de Almendra) -  le confiesa Spinetta a Eduardo Berti en ‘Crónica e Iluminaciones’ - porque yo estoy usando el viaje de un astronauta argentino, del barrio de Haedo, para hablar de otras cosas: de que si nosotros pudiéramos volar tan alto que ya no quedara nada del mundo que nos llevó a volar, entonces el viaje ya no te interesaría.” Años después, el Flaco ampliaría su percepción acerca del capitán Beto en ‘Martropía’ (Conversaciones de Juan Carlos Diez con Spinetta): confesó que se llamaba Heriberto Aguirre y era un colectivero que una noche dejo de serlo cuando la policía quiso utilizar el colectivo para llevar pibes detenidos. “Yo no me voy solamente de la línea en que trabajo, sino que ahora mi periplo va a estar más allá de los márgenes de la Tierra”, parece que afirmó Beto. Cuenta Spinetta que el ahora ascendido Capitán tenía sesenta años cuando decidió su viaje. Comenzó a construir su nave pero no quería tecnología de punta, utilizó métodos incaicos, a través de monopolos magnéticos de influjos astrales. Con esa técnica perdida en la noche de los tiempos construyó su nave y partió. “Empezó a extrañar aquellas cosas que abominaba, los castigos de la ciudad. Estaba cansado de la Argentina pero se dio cuenta de que no podía transformar nada estando en la soledad del espacio. Querer modificar todas esas cosas le resultó una tarea imposible estando solo. No volvió más. La ciencia tardó muchos años en descubrir en que punto de la galaxia estaba. Finalmente quedó ahí, en su nave mezcla de pirámide y colectivo. Llevaba puesto su anillo. Su tumba es el espacio y allí lo dejaron en honor a su hazaña.”.

Fragmento de la letra

Ahí va el Capitán Beto por el espacio, con su nave de fibra hecha en Haedo. Ayer colectivero, hoy amo entre los amos del aire.

Ya lleva quince años en su periplo; su equipo es tan precario como su destino. Sin embargo, un anillo extraño ahuyenta sus peligros en el cosmos.

Ahí va el Capitán Beto por el espacio, la foto de Carlitos sobre el comando y un banderín de River Plate y la triste estampita de un santo.

¿Dónde está el lugar al que todos llaman cielo? Si nadie viene hasta aquí a cebarme unos amargos como en mi viejo umbral

¿Por qué habré venido hasta aquí, si no puedo más de soledad?

Ya no puedo más de soledad.

Si esto sigue así como así, ni una triste sombra quedará, ni una triste sombra quedará.

Ahí va el Capitán Beto por el espacio, regando los malvones de su cabina. Sin brújula y sin radio, jamás podrá volver a la Tierra.

Tributos espaciales

Jean Michel Jarré, ‘Gagarin’ en “Metamorphoses” (2000), homenaje tecno al gran astronauta ruso.

Mecano, ‘Laika’ en “Descanso dominical” (1998), reconocimiento del pop español a la primera perra astronauta.

Elton John, ‘Rocket Man’ en “Honky Chateau” (1972), gran música de Elton John para acompañar la letra un tanto naif de Bernie Taupin.

También son dignos de citar: Snow Patrol ‘I Am An astronaut’ (“Colours Are Brighter”, 2006); Pereza: ‘Astronauta’ (“Barcelona”, 2006) y  Babylon Zoo: ‘Spaceman’ (single de 1995).

Promediando los ochenta surgió la banda británica Sigue Sigue Sputnik, bajo el liderazgo de Tony James, que tuvo su cuarto de hora con el simple ‘Love Missile F1-11’ (1986)

CANCIONES ARGENTINAS

                      CANCIONES ARGENTINAS

Las canciones que amamos nos acompañan en todos los momentos y han enmarcado musicalmente nuestros episodios de vida. Nos encariñamos con ellas por variadas razones: afectivas, porque las relacionamos con momentos buenos (o malos) que hemos vivenciado; intelectuales, identificándonos con su construcción estética o el significado de su letra; o sensoriales, cuando nos atrapa su atmósfera o energía.

Sé que muchos de ustedes, como yo, no podemos vivir sin las canciones, y cuando aparece un libro dedicado exclusivamente a ellas, hay que regocijarse y celebrar la iniciativa.

El autor de dicha publicación no es un iniciado, Sergio Pujol vive en La Plata, es profesor de Historia del Siglo XX en la Facultad de Periodismo en esa ciudad y enseña Historia del Jazz en EMU Educación Musical, además de ser investigador del Conicet. Publicó once libros, entre ellos: ‘Jazz al sur’, ‘Rock y dictadura’, ‘Discépolo, una biografía argentina’, ‘En nombre del folclore’, biografía de Atahualpa Yupanqui y ‘Como la cigarra’, biografía de María Elena Walsh.

Su flamante obra, “Canciones argentinas, 1910-2010” (Editorial Emecé), es un viaje por 147 canciones de la música popular argentina recorriendo todos los géneros (tango, folklore, rock, canción romántica), a lo largo de 100 años de historia musical argentina.

“La canción es un artefacto cultural indestructible”, sentencia Sergio Pujol, y para avanzar en la definición rastrea el último siglo: “Han cambiado soportes, ha nacido y desaparecido el álbum, todo ha sido puesto en crisis, excepto la canción, o la necesidad de la canción”.

El libro consta de cinco partes que marcan cronológicamente el soporte tecnológico en que las canciones fueron difundidas y creadas.

‘Canciones en la victrola’ (1910-1934): aquí figuran las fundacionales ‘Desde el alma’ y ‘Mi noche triste’, las apariciones de Carlos Gardel y en el final de la etapa, la de Discépolo con ‘Yira Yira’ y ‘Cambalache’

‘Lo que cantaba la radio’ (1935-1956) retrata la época de oro del tango y la afirmación del folklore con Atahualpa Yupanqui como estandarte. En 1935, con la inauguración de Radio El Mundo y su sala de conciertos, las canciones cobran nuevo brillo ante los embelesados oyentes.

‘Los años del Wincofón’ (1957-1970) marca la aparición del rock argentino y la convivencia en ebullición de ‘La tonada del viejo amor’, ‘Balada para un loco’ y ‘La balsa’.. El tocadiscos Wincofón comienza a comercializarse en 1957 y se torna en un elemento manuable e indispensable para la difusión de los simples y del lp de vinilo (éste último inaugurando el concepto del álbum como un ente integral).

‘Piezas de un álbum’ (1971-1987) muestra la segunda etapa del rock nacional (Charly García, León Gieco, Pappo, Sumo) y repasa canciones folklóricas (‘Zamba de Juan Panadero’, ‘María va’) y tangos (‘Viejo Tortoni’, ‘Café La humedad’) creadas en esos años. (En esta etapa es fundamental para el rock y el pop la aparición del videoclip.)

‘Canciones a la vista’ (1988-2010). La última parte, la más vertiginosa tecnológicamente, enmarca las canciones en el cd y luego en los nuevos soportes digitales. Es esta parte el autor cita a los nuevos exponentes (Lisandro Aristimuño, Estelares, Flopa Manza Minimal, Alfredo Rubín) y remarca la vigencia de otros (Jorge Fandermole, Los Piojos, Divididos, Kevin Johansen).

 “Para la selección trabajé como el jurado de un concurso, con la salvedad de que era el jurado de preselección y del final – explica Pujol - Comencé con una corpus de unas trescientas canciones, basándome en el criterio de ‘una que sepamos todos’, pero que además me gustara a mí. En ese equilibrio, a veces primó la primera parte de la ecuación, a veces la segunda. De Invisible, por ejemplo, quedó ‘El anillo del Capitán Beto’. A mí me gustaba más ‘Dios de la adolescencia’, del mismo disco, pero ‘Durazno...’ tiene más espesor, más peso específico. No se trataba solamente de elegir grandes canciones, tenían que ser canciones tanque, resistentes a versiones e intérpretes”.

Luego de seleccionar más de un centenar de canciones de las miles que componen el cancionero argentino, Pujol describe y explica estas canciones desde la erudición, pero también desde el sentimiento y la pasión. La mayoría de ellas están fuertemente arraigadas en el inconciente colectivo, otras poseen propiedades que torna imprescindible su presencia en esta selección, y todas están enmarcadas y descriptas con análisis, anécdotas y citas de los compositores que pensaron dichos temas.  

Pujol se centró en las grabaciones de estudio publicadas, porque evidentemente los estrenos no registrados y las interpretaciones en vivo, en su mayoría, son imposibles de rastrear. “Trato de entender la perdurabilidad de las canciones, y si bien tienen mucho que ver con los intérpretes, no estoy tan seguro de que la interpretación lo sea todo, como sí lo es en el jazz.”, dice Pujol, que luego cita a la musicóloga Heloísa Valente, afirmando que las canciones pueden funcionar como cápsulas de memoria: su poder evocativo aumenta en proporción a la distancia temporal entre el evento ocurrido y el tiempo presente. “La eficacia de esas ‘cápsulas’ depende no sólo de la calidad de los intérpretes sino también de la calidad de sus materiales y de la maneras con las que éstos fueron ensamblados”, dice el platense.

“Canciones argentinas (1910-2010)” reivindica la figura del autor y el compositor, que muchas veces es ignorada o desapercibida por el gran público, eclipsado por los intérpretes. Muchas veces se identifica determinada canción por la interpretación del cantante, sin saber quién y cómo la escribieron. Esto no es de ahora, los trovadores de la edad media nunca cobraron derechos de autor, los bluseros norteamericanos pudieron beneficiarse, en parte, luego que bandas y solistas británicos (Rolling Tones, Eric Clapton, Yardbirds) popularizaran sus temas; en la época del soul los escritores escribían por un módico sueldo para que se luzcan las renombradas figuras del género.

Por estos pagos, un caso testigo es el de ‘Vidala para mi sombra’, una de las composiciones más hondas del folklore argentino. Pero, ¿cuántos conocen al salteño Julio Espinosa, su creador?, carpintero de profesión, que compuso su vidala en 1955. Pujol dice: “la suerte de esta vidala fue pronosticada por Juan Carlos Dávalos que le dijo a Espinosa que su melancólica creación estaba predestinada a ser universal”. Es bella y reveladora esa imagen de la canción que trasciende a su autor y pasa a formar parte de la cultura colectiva de un pueblo, pero el problema surge cuando ese compositor no es tan conocido como un Atahualpa Yupanqui, por ejemplo. Entonces, sería justo difundir estos desconocidos autores que con su obra han colaborado a engrosar nuestro cancionero argentino.

En otro pasaje, Pujol cita a Theodor Adorno: (‘la música popular es aquella en la que la canción escucha al oyente y no al revés’) para presentar el emblemático ‘El viejo Matías’, escrito por Víctor Heredia en 1969, con esa entrañable historia del viejo inmigrante italiano, que como un fantasma errante deambula la estación de Paso del Rey y se le ilumina la cara cuando llegan los trenes repletos de obreros.

Son sólo dos ejemplos que muestran un mínimo panorama de la pasión y esfuerzo que consumió Sergio Pujol para crear este maravilloso compilado de canciones. Alguien opinará que falta tal, o cuál de sus preferidas, pero es irrelevante ante el peso específico de tanta música y tanta letra que han testimoniado estos últimos cien años de vida de nuestra joven Argentina.

PADRES E HIJOS

                                     PADRES E HIJOS

‘Creía que mi padre era Dios’ es un título de una colección de relatos publicados por Paul Auster, también es una frase acertada acerca de la imagen que tenemos de los padres en nuestros primeros años de vida. Luego, el tiempo se encarga de situarlos en el lugar que corresponde, que no es menos importante que el de la imagen inicial. Los que tenemos la suerte de ser padres, no necesitamos una fecha determinada para celebrar nuestro papel, pero como no puedo escapar a los convencionalismos, aquí van unas pinceladas acerca de encuentros entre padres e hijos que actúan de disparador al recuerdo de mi padre y, tal vez, al de cada uno de ustedes.

Si hablamos de hijos de músicos, en su mayoría, no sienten ese instinto ancestral que los lleva a enfrentarse (o diferenciarse) de sus padres, la vida excitante que llevan sus progenitores hace que sientan una identificación mayor hacia ellos. Unos tuvieron una relación feliz con su padre, otros, complicada; algunos triunfaron, otros, nunca pudieron superar artísticamente la figura de su padre.

En nuestro pagos

Ya sabemos en que punto está hoy la relación entre Charly García y su hijo Miguel, pero rescatemos una anécdota positiva. “Un día llegué a casa y me encontré con Miguel escuchando un tema de Serú Girán y cuando cambiaba de ritmo, rebobinaba y repetía la parte anterior – cuenta Charly – Me acerqué a preguntarle si la parte que venía no le gustaba, y me dijo que para él los temas tenían que tener sólo una parte. Gracias a él entendí que muchas veces la música se complica demasiado, como si no se pudiera, digamos, gozar… Entonces hice ‘Yendo de la cama al living’, y eso le gustó. Descubrí que era preferible, en vez de cambiar el ritmo, hacer que el tema fuera polirrítmico. ‘Yendo de la cama…’ o ‘Nos siguen pegando abajo’ son polirrítmicos, pero se pueden bailar. O sea que mi hijo me abrió una puertita al futuro.” Miguel García sacó un par de discos solistas, pero ni por asomo se forjó una carrera parecida a la de su padre.

Otra relación conflictiva fue la de Gato Azul Peralta y Miguel Abuelo. Gato Azul pasó su infancia transcurrió en París e Ibiza viviendo entre gitanos sin mucho contacto con su padre. “Cuando volvió a la Argentina - cuenta Gato sobre su padre - fue distinto porque se rompió el traste para darme todo. Fue un buen padre. Muy comprensivo. Siempre tuvimos buena onda. Alguna que otra vez me cagaba a alpargatazos. Pero lo comprendo: yo era un flor de vago”. Cuando Miguel Abuelo saca su disco solista “Buen día, día” (1984), cantan juntos con su hijo el hermoso tema ‘Mariposas de madera’.  Ya fallecido Miguel hubo un intento infructuoso de reflotar a Los Abuelos con Gato Azul como cantante. Promediando le década del 2000, Gato Azul formó un grupo con los hijos de los integrantes de La Cofradía de la Flor Solar y Pedro y Pablo.

A lo largo de su extensa obra, Luis Alberto Spinetta ha dedicado canciones  a sus hijos, ‘Valen’ o ‘¿No ves que ya no somos chiquitos?’ son dos ejemplos citados a las apuradas. En cuanto a encuentro de padre e hijo, Dante Spinetta debutó en un disco de su padre, “Tester de violencia” (1988), cuando tenía 11 años. De los hijos del Flaco, Dante es el que ha cimentado una frondosa carrera, desde Illya Kuryaki & The Valderramas hasta nuestros días, pero también Valentino ha continuado la saga, primero con Geo Ramma, y en la actualidad, como músico y productor de hip hop, haciéndose llamar Leeva.

Papá Luis también continuó los pasos de su padre Luis Santiago, cantante de tangos, de quién ha musicalizado algunas de sus letras. En “Un mañana” (2008), su último disco con material propio, el Flaco le puso música al introspectivo ‘Hombre de luz’; y en la época de Invisible, incluyó un poema de su padre en ‘Encadenado al ánima’ (“Durazno sangrando”, 1975).

Allende los mares

Joachim Cooder tenía 4 años cuando decidió ser baterista después de presenciar una zapada de su padre, el guitarrista y productor Ry Cooder, y al baterista Jim Keltner. “Siempre le digo a Joachim que la música es algo que nadie te puede quitar – dice Ry – Una vez que aprendes a dedicarte a esto, lo meditás y lo trabajás, te construís algo propio. Siempre que estuve de gira, Joachim viajó con nosotros, desde que era bebé.” El fruto de está linda relación se ve premiado cuando papá Cooder produce “Buena Vista Social Club” (1998), película y disco que rescata a los soneros de la Trova Cubana. En ‘Chan Chan’, la canción de Compay Segundo que abre el tributo, nos encontramos con padre e hijo participando en la grabación, mezclados entre los músicos cubanos.

En 1975 los Beatles ya eran historia. Cuando nace Sean, John Lennon se dedica a criar a su hijo, dejando a Yoko hacerse cargo de los temas administrativos y comerciales del matrimonio. “Quería darle cinco años enteros de estar siempre allí - dijo Lennon en su momento - No había visto crecer a mi primer hijo, Julian. No estuve presente durante su infancia, en absoluto. Estaba de gira. Y mi niñez fue cosa seria. No sé que precio se debe pagar por desatender a los niños. Y si no le brindo atención hasta los cinco años, sin duda tendré que brindársela a los dieciséis años hasta los veinte, porque se les debe, es como la ley del universo.” Lennon compuso la bella ‘Beautiful Boy’ (“Double Fantasy”, 1981) pensando en Sean. Tanto Julian como Sean incursionaron en la música con resultados dispares, aunque el primero tuvo un relativo éxito con “Valotte” (1984).

También los hijos de los otros beatles sufrieron esa carga. James, hijo de Paul McCartney, debutó en la música en ‘Heaven On A Sunday’, tema de “Flaming Pie” (1997), disco de su padre.  Recién en el 2010, con 33 años, lanzo su primer disco. “Available Light” es un ep que contiene cinco canciones, cuatro propias y una de Neil Young.

George Harrison falleció durante la grabación de “Brainwashed” (2002). Su hijo, Dhani y su amigo, el músico y productor Jeff Lynne, terminaron la tarea “Hacer este disco con mi papá - dijo Dhani - incluyó la alegría de trabajar de a dos cuando empezamos a grabarlo, y la tristeza de no poder finalizarlo juntos. Me siento honrado de haber tenido algo que ver con esta obra, y estoy orgulloso de ser capaz de mostrarla al mundo, como un regalo para todos los que disfrutan de la música de mi padre”. Dhani formó Thenewno2 junto a Oli Hecks, lanzaron un ep y luego el más que interesante “You Are Here” (2009), donde Dhani busca su propio estilo pero no puede escapar a la atmósfera melancólica de su padre.

El cantautor Cat Stevens es responsable de 'Father and Son', una de las canciones más bellas escritas entre un padre y su hijo, incluida en "Tea For The Tillerman" (1970). En su intento original la letra hablaba de un chico que quería sumarse a la revolución rusa en contra de los deseos de su padre. Este proyecto nunca se plasmó y la canción, que contiene una bella y seductora melodía con rasgos acústicos, mutó hacia una letra que recrea un diálogo entre el padre y el hijo, cada uno con su punto de vista ante la vida.

Por último, una lista esencial y complementaria de canciones dedicadas a los padres: ‘Mi viejo’ (Piero); ‘Si ves a mi padre’ (León Gieco); ‘Adiós Nonino’ (Astor Piazzolla, letra de Eladia Blázquez); ‘Una lágrima en el viento’ (Christian Roth); ‘Padre, que nos perseguía’ (Litto Nebbia); ‘My Father’s Eyes’ (Eric Clapton), ‘The Living Years’ (Mike and The Mechanics).

Y a los hijos: ‘Isn´t She Lovely?’ (Stevie Wonder); ‘Rey sol’ (Fito Páez); ‘Vos sabés’ (Fabulosos Cadillacs); ‘El nacimiento de Ramiro’ (Rubén Blades); ‘No te vayas niña mía’ (Jaime Roos); ‘Tears In Heaven’ (Eric Clapton).